^[1]


I.

Nhà thơ Charles Olson đã dùng từ "hậu hiện đại" (postmodern) rất sớm, trong lá thư viết ngày 20 tháng 10 năm 1951 từ Black Mountain, North Carolina gửi Robert Creeley. Nghi ngờ giá trị của những di vật lịch sử trong sự so sánh với tiến trình của đời sống, Olson đặt câu hỏi: "Và chẳng tốt hơn sao, nếu như chúng ta, chính chúng ta (tôi muốn nói con người hậu hiện đại), làm cái việc đơn giản là bỏ lại sau lưng những thứ ấy - và đừng quá nhiều rác rưởi luận thuyết & thần thánh?"

Theo năm tháng, thuật ngữ ấy đã ngày càng được chấp nhận trong mọi địa hạt văn hoá nghệ thuật; nó thậm chí còn được xem như là một phong cách ngự trị. "Hậu hiện đại" ở đây được dùng với ý nghĩa thời kỳ sau Thế chiến II. Nó cũng gợi ý một cách tiếp cận mang tính thử nghiệm đối với sáng tác, cũng như một thế giới quan tự đặt mình tách khỏi văn hoá chủ lưu và chủ nghĩa tự chiêm ngưỡng (the narcissism), tính duy tình (sentimentality), tính chất tự biểu hiện đời sống cá nhân trong sáng tác. Thơ hậu hiện đại là thơ tiên phong của thời đại chúng ta. Tôi đã chọn từ "hậu hiện đại" làm tựa đề chứ không phải "thử nghiệm" hay "tiên phong" vì nó là thuật ngữ bao quát nhất sự đa dạng của thực tiễn thử nghiệm kể từ Thế chiến II, đi từ thi pháp đọc miệng (oral) của nhóm Beat và các thứ thơ trình diễn (performance poetries) đến tác phẩm mang tính "của người viết" (writerly) nhiều hơn của Trường New York và thơ ngôn ngữ (language poetry).

Theo nhà phê bình Peter Burger thì nghệ thuật tiên phong chống lại mẫu hình ý thức trưởng giả bằng sự cố gắng lấp đầy hố ngăn cách giữa nghệ thuật và đời sống. Tuy nhiên, "một nghệ thuật không còn tách biệt khỏi thực tế đời sống mà hoàn toàn bị hấp thụ trong đó thì sẽ mất đi năng lực phê bình nó (đời sống - ND)." Thế là chủ nghĩa tiên phong (avantguardism) bèn hợp tác với chủ nghĩa duy mỹ (astheticism) thế kỷ 19 trong việc giảm bớt chức năng xã hội của nghệ thuật ngay cả khi toan tính của nó là thúc đẩy chức năng ấy. Cái nguy là nghệ thuật tiên phong sẽ trở thành một định chế với những nghi thức mang tính tự bảo hộ của chính nó, mất luôn năng lực phát hiện hay tác động đến khúc quanh của lịch sử.

Tuyển tập này muốn chỉ ra rằng thơ tiên phong tồn tại trong sự kháng cự của nó với ý thức hệ chủ lưu; chính cái tiên phong làm mới toàn bộ thơ thông qua những chiến lược nghệ thuật mới nhưng thoạt tiên thì gây xốc. Lối viết "thông thường", như thể thói quen làm thơ tự do đương thời, đầu tiên chỉ có vài nhà cách tân sử dụng. Từ đó suy ra, những mỹ học hậu hiện đại gần đây, như thơ trình diễn và thơ ngôn ngữ, sẽ ảnh hưởng đến sáng tác chủ lưu trong những thập niên sắp tới. Tuy nhiên, vì thói quen trung dung luôn thù nghịch với sự thay đổi, nên thơ tiên phong bao giờ cũng bị muộn mằn trong các cơ hội xuất bản cũng như trong các giải thưởng văn học. Phải đến giữa thập niên 1950, khi William Carlos Williams ^[2] ở tuổi thất thập, cuối cùng ông mới khả dĩ được công nhận, còn trước đó, tác phẩm của ông vẫn bị coi là "phản thơ". Nhưng từ đó trở đi, rất nhiều thơ Mỹ đã được viết theo khuôn mẫu Williams.

Nhà phê bình Fredric Jameson cho rằng chủ nghĩa hậu hiện đại thể hiện một sự cắt đứt với chủ nghĩa lãng mạn thế kỷ 19 và chủ nghĩa hiện đại đầu thế kỷ 20. Theo ông thì chủ nghĩa hậu hiện đại có đặc trưng là "chủ nghĩa dân túy mỹ học" (aesthetic populism), "sự phá vỡ cấu tạo của diễn đạt", "sự suy yếu của tình cảm", "sự cáo chung của cái tôi trưởng giả" và "sự bắt chước những phong cách đã chết" thông qua việc sử dụng lối cóp nhặt (pastiche). Theo Jameson, chủ nghĩa hậu hiện đại là biểu hiện hoàn chỉnh của nền văn hoá tư bản hậu kỳ khi nó bị các tập đoàn đa quốc thống trị. Nếu Jameson đúng, thì "sự phá vỡ cấu tạo của diễn đạt" là triệu chứng của sự mất tính cá nhân trong một xã hội tiêu dùng. Cái được coi là cái chết của tác giả phản ánh sự suy vong của chủ nghĩa thực dân và uy quyền trung ương nói chung. Nếu như lịch sử tìm thấy "sự cáo chung" của nó ở nền dân chủ tự do và chủ nghĩa tiêu thụ, nó sẽ mất cảm quan tranh đấu và khám phá. Ðiều ấy đưa đến một phong cách vô cảm hay "trống không" (blank). Tương tự, "chủ nghĩa dân túy mỹ học" của Jameson sẽ phản ánh thắng thế của truyền thông đại chúng đối với văn viết.

Một luận cứ chống lại Jameson, cho rằng chủ nghĩa hậu hiện đại là sự khuyếch trương của chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện đại, cả hai vẫn còn thịnh. Cho nên cái mà Jameson gọi là sự cóp nhặt chỉ đơn giản là một sự phát triển xa hơn của lối ghép dán (collage) hiện đại chủ nghĩa - chủ nghĩa đa nguyên văn hoá hôm nay có thể được nhận thấy trong Ðất hoang ^[3] , The Cantos ^[4] , và sự vay mượn lập thể chủ nghĩa của Picasso đối với những mặt nạ tế lễ của Benin; sự tự phản tỉnh của nghệ thuật hậu hiện đại có thể tìm thấy trong Finnegans Wake ^[5] và ngược trở về tận Tristam Shandy ^[6] ; thơ trình diễn chỉ đơn giản là cố gắng gần đây nhất trong nhiều cố gắng, bao gồm của Wordsworth ^[7] và Williams Carlos Williams, nhằm làm mới thơ thông qua ngôn ngữ đời thường. Thơ John Ashbery hậu hiện đại một cách tiêu biểu hoàn hảo, nhưng ông lại chịu ảnh hưởng của nhà thơ lãng mạn hiện đại Wallace Stevens ^[8] và nhà thơ Augustan hiện đại W.H.Auden ^[9] . John Cage sử dụng "cây đàn piano đã được sửa soạn" và nhấn mạnh tính bất định trong ngôn ngữ, thể hiện cao độ chủ nghĩa hậu hiện đại, song ông cũng có thể được định vị, cùng với cây phong thụ cầm ^[10] của mình, trong lịch sử của chủ nghĩa lãng mạn.

Tuyển tập này không muốn xem chủ nghĩa hậu hiện đại như một phong cách đơn nhất khởi đầu từ Cantos của Pound và đi tới thơ ngôn ngữ. Chủ nghĩa hậu hiện đại đúng hơn là một tiến trình đang tiếp diễn của sự kháng cự lại ý thức hệ chủ lưu. Trong thập niên 1960, để chống lại cái phi nhân cách (phi cá tính, the impersonal), thứ thơ Augustan được các nhà Phê bình Mới (New Criticism) khuyến khích, cuộc nổi dậy hậu hiện đại căn bản là hướng về một thứ thơ "hữu cơ", hữu nhân cách (đầy cá tính, personal), thơ đọc miệng. Mệnh lệnh của Frank O'Hara "Anh chỉ việc đi theo bản năng của mình" kêu gọi một thi pháp ngẫu hứng của cái thường ngày, về bản chất là tân lãng mạn. Vậy mà, trong sự tùy hứng mạnh mẽ của nó, thơ ông cũng chống lại khái niệm cái tôi của chủ nghĩa lãng mạn; trong sự khinh thị đối với cái siêu hình, nó cắt đứt với "cái thụ nghĩa mang tính siêu nghiệm" (transcendental signified). Vào cuối những năm 1970, một thế hệ hậu hiện đại mới đã hoặc là thách thức một thi pháp dựa trên khẩu ngữ (speech-based poetics) bằng thứ thơ ngôn ngữ hoặc là khai triển thơ nói (spoken poetry) thành thơ trình diễn. Mặc dù có những khác biệt, nhìn chung các nhà thử nghiệm trong giai đoạn hậu chiến đã đề cao việc viết-như- tiến trình hơn là viết- như- sản phẩm. Họ đã đề cao cái đa nguyên, mà Charles Olson gọi là "công chuyện thực của thực tế" trên cái đơn nhất mà Olsen gọi là "toàn bộ sự ra đời xấu xí của cái 'hoặc thế này-hoặc thế kia". Chủ nghĩa hậu hiện đại làm ly tâm uy quyền và gắn chặt với chủ nghĩa đa nguyên. Nó khuyến khích một quan điểm "toàn thị" (panoptic) hay cái nhìn từ nhiều phía. Chủ nghĩa hậu hiện đại ưa thích "những chữ rỗng" (empty words) hơn là "cái thụ nghĩa mang tính siêu nghiệm", cái có thực hơn cái siêu hình. Nhìn chung, nó đi theo một lý thuyết sáng tác mang tính cơ cấu hơn là mang tính thể hiện. Phương pháp và trực giác thay thế dự tính.Với cái chết của Thượng Ðế và tác giả, sự vay mượn trở thành một phương sách ngự trị. Không có kết thúc nào để đi đến, câu chuyện kể lặp lại chính nó với sự chồng chéo và đôi khi là những phiên bản trái ngược. Thí dụ, tiểu thuyết If on a winter's night a traveler (Nếu một du khách trong một đêm đông) của Italo Calvino (1979) gồm có những chương đầu của mười cuốn tiểu thuyết, mà không một chương nào được phát triển và kết thúc. Ý nghĩa của văn bản liên quan tới cách nó được viết ra hơn là cái mà nó biểu đạt. Như Robert Creeley viết, "ý nghĩa không quan trọng ở tính tham chiếu (Meaning ís not importantly referential) ". Tiếp theo, ông dẫn lời Charles Olson: "Cái tồn tại thông qua chính nó là cái được gọi là ý nghĩa". Như thế vật liệu của nghệ thuật phải được xét đoán đơn giản như là vật liệu, chứ không vì cái ý nghĩa siêu nghiệm hay tính biểu tượng của nó. Nhìn chung, thơ hậu hiện đại chống lại các giá trị mang tính trung dung của sự thống nhất, ý nghĩa, tuyến tính, tính biểu đạt, và một chân dung được tâng bốc thậm chí mang tính khoa trương của cái tôi trưởng giả và những bận tâm của nó. Thơ trong tuyển tập này sử dụng một cách rất đa dạng những chiến lược đối lập, từ các bài viết mang tính hùng biện của nhóm Beat đến công trình có tính lý thuyết hơn nhưng lại mang tính chính trị mạnh mẽ của các nhà thơ ngôn ngữ. Ký hiệu rỗng, như việc sử dụng vật liệu phạm qui (transgressive material) hay bố cục ngẫu nhiên (aleatory composition), chỉ là một phương cách của sự kháng cự ấy.


II.

Trong bài thơ "The Rest" (1913), Ezra Pound ám chỉ Hoa Kỳ như một xứ sở lạc hậu về văn hoá: "Các nghệ sĩ tan tành khi đụng phải nàng (Hoa Kỳ - ND) / Lạc lối, mất tăm trong những làng mạc..." Nhưng đến cuối Thế chiến II, Hoa Kỳ đã trở thành nước xuất khẩu cũng như thị trường hàng đầu cho những ý tưởng tiến bộ trong các ngành nghệ thuật. Nếu là hôm nay thì chàng trẻ tuổi Ezra Pound sẽ rời khỏi vùng Wyncote ngoại ô Philadelphia của mình không phải để tới London và Paris, mà đúng hơn là tới Dự án Thơ tại Nhà thờ St. Mark's ở Bowery, New Langton Arts ở San Francisco hay quán Nuyorican Poet's Cafe. Tác phẩm của anh sẽ được in trên những tạp chí như Sulfur, Conjunctions, New American Writing, O-Blek, Temblor, The World, và Hambone, và sách của anh sẽ được xuất bản tại các nhà như Black Sparrow, Coffee House, North Point, The Figures, City Light, Kulchur, The Jargon Society, Burning Deck, Sun & Moon, và Roof, là những nhà xuất bản đã cùng với New Directions cam kết ủng hộ văn chương tiên phong. Nói ngắn gọn, kể từ năm 1950, năm xuất hiện tiểu luận "Thơ Dự phóng" (tạm dịch từ Projective Verse) của Charles Olson, thơ cách tân ở Hoa Kỳ đã nở rộ.

Khi phân tích thơ Mỹ sau 1945, theo truyền thống người ta thường nêu lên cái gọi là cuộc chiến giữa các tuyển tập, điều đã xảy ra giữa tuyển tập Các nhà thơ mới của Anh và Mỹ (1962) do Donald Hall và Robert Pack chủ biên với tuyển tập Thơ Mỹ mới: 1945-1960 (1960) do Donald M.Allen chủ biên. Tập trước truyền bá một thứ văn chương mang nhiều tính truyền thống, chính thống, và trau chuốt. Những người chủ trương tuyển tập họp dưới ngọn cờ của phái Phê bình Mới, khẳng định rằng bài thơ là đồ vật hoàn thiện phải được phán xét một cách độc lập với các dự tính hay kinh nghiệm riêng của tác giả. Tác phẩm The Well- Wrought Urn (Chiếc bình chế tác hoàn mỹ) của Cleanth-Brook nhấn mạnh sự lành nghề và chủ đề truyền thống của bài thơ cũng như, ngầm ý, cơ sở xã hội là giai tầng trung lưu lớp trên da trắng của nó. Dùng thuật ngữ của Robert Lowell, thơ trong tập tuyển của Hall/Pack mang tính chất "chín" hơn là "sống sít". Tin tưởng vào truyền thống, những người chủ trương không hăng hái vứt bỏ ảnh hưởng của văn chương Anh vì ưu ái cách diễn đạt hình thành tại bản địa. Yeats ^[11] được ưa chuộng hơn Williams, cái thần bí hơn cái cá nhân, cái duy lý hơn cái phi lý tính, cái lịch sử hơn cái đương đại, sự uyên thâm hơn sự bộc phát, chủ nghĩa tinh hoa hơn chủ nghĩa dân túy. Tuy nhiên, những bài thơ tự bạch thời kỳ đầu của Sylvia Path và Anne Sexton đã được đưa vào cuốn sách của Hall/Pack, một chỉ dẫn cho thấy yêu cầu về tính khách quan và khoảng cách phê bình của phái Phê bình Mới đã bị đặt thành vấn đề. Bài giới thiệu của Robert Pack cho phần các nhà thơ Mỹ dưới 40 tuổi (Hall giữ việc tuyển chọn các nhà thơ Anh) cho thấy sự khinh thị của ông đối với thơ bộc phát:


Ở chỗ này Pack đứng về phía chủ nghĩa hình thức của phái Phê bình Mới, đòi hỏi sự nhất quán về cấu trúc và đề tài mang tính thơ. Tự đặt mình ở vị trí chống lại chủ nghĩa lãng mạn của dòng thơ Beat, ông nhấn mạnh "sự chú tâm" (phong cách đọc kỹ lưỡng của phái Phê bình Mới) và "sự quen thuộc" (truyền thống). Ông ngụ ý rằng những bài thơ đáng giá là những bài ích lợi cho việc nghiên cứu. Thái độ khinh thị của ông đối với "sự lười nhác và thụ động" của một số độc giả có nguy cơ tiến gần đến sự phân biệt giai cấp trong xã hội. Tính chất phòng thủ toàn bộ của bài giới thiệu cho thấy dòng thơ mới đã bắt đầu ghi được dấu ấn của mình.

Vào năm 1955, năm năm trước ngày xuất bản tuyển tập của Donal Allen, cuộc Phục Hưng San Francisco đã bùng nổ chỉ với một buổi đọc thơ trọng yếu ở Six Gallery. Jack Kerouac đã mô tả sự kiện này trong tác phẩm Dharma Bums:


Thực ra, như nhà thơ và nhà phê bình Michael Davidson chỉ rõ, trước đó đã có những hoạt động ở San Francisco. Ngay từ năm 1944, Robert Duncan đã bắt đầu chuẩn bị cho giới đồng tính ái nam có một vai trò công khai trên văn đàn, thông qua tiểu luận "Ðồng tính ái trong xã hội" của ông. Năm 1949, Jack Spicer viết: "Chúng ta phải trở thành ca sĩ, trở thành những người trình diễn giải trí", một lời tiên tri cho việc phong trào Beat đem thơ trở về cội nguồn hát rong (bardic ^[12] ) của nó. Kể từ thập kỷ 1920, Kenneth Rexroth đã là một gương mặt tiên phong đáng kể trong vùng Vịnh ^[13] , tổ chức những buổi "tại nhà" cho các nhà văn và nghệ sĩ và đọc thơ cùng với nhạc jazz từ lâu trước khi các nhà thơ Beat làm cho hoạt động này trở nên phổ biến. Buổi đọc thơ ở Six Gallery đã khích động sự quan tâm của các phương tiện truyền thông đối với những loại thơ không chính thống (alternative) đa dạng. Nó cũng giới thiệu khái niệm thơ như sự trình diễn công cộng, một khái niệm ngày càng nổi trội trong thời đại của truyền hình, và nhạc rock and roll.

Nếu như nhà thơ theo mẫu của Robert Pack "đào sâu sự quen thuộc", thì nhà thơ theo mẫu của Donald Allen đào sâu sự lạ lùng, ưa thích cái phi lý tính và bộc phát hơn là cái lịch thiệp và trau chuốt. Theo truyền thống của Walt Whitman ^[14] và William Carlos Williams, các nhà thơ trong tuyển tập của Allen cũng nhấn mạnh cách diễn đạt và cảnh vật Mỹ. Mặc dù đa số áp đảo là nam, nhiều nhà thơ trong số họ là người Do Thái, Irland, Ý, da đen, và đồng tính ái - tức là từ những nhóm sắc tộc và xã hội "mới". Họ sống chủ yếu ở New York City và San Francisco, ở đó họ chịu ảnh hưởng của những nghệ thuật khác, đặc biệt là nhạc jazz và hội hoạ. Không ai trong số họ giảng dạy tại một trường đại học. Sự phân biệt giữa giang hồ (bohemia) và hàn lâm (academia) thật rõ ràng trong năm 1960. Ngày nay sự khác biệt ấy khó xác định hơn, khi có nhiều nhà tiên phong mưu sinh bằng nghề giảng dạy đại học. Chủ nghĩa cấp tiến gợi hứng cho nhiều nhà thơ trong thập kỷ 1960 đã tìm sự thể hiện trong những cách tiếp cận mang tính phê phán như chủ nghĩa nữ quyền, chủ nghĩa hậu cấu trúc, và chủ nghĩa đa văn hoá vốn là những chủ đề nghiên cứu ngày càng trung tâm của các ngành nghệ thuật tự do.

Trong các loại thơ mới, có công chúng lớn nhất là phong trào Beat, do Allen Ginsberg, Jack Kerouac, Gregory Corso, Gary Snyder và Lawrence Ferlinghetti dẫn dắt. Từ "Beat" được Jack Kerouac sử dụng đầu tiên, nó gợi nghĩ đến sự vắt mình đến kiệt lực, sự toàn phúc, và ngẫu hứng nhạc jazz vốn gợi hứng cho nhiều nhà văn của phong trào. Tiểu thuyết On the Road (Trên đường) của Kerouac (1957) được viết trên một cuộn giấy teletype (điện báo đánh chữ), cung cấp cho ta một mẫu hình về sáng tác bộc phát. "Không có 'sự chọn lọc' trong diễn đạt", Kerouac nhấn mạnh, "mà cứ đi theo sự liên tưởng của tâm trí, chìm vào những biển suy tư vô bờ bến với chủ đề triền miên". Trong tác phẩm Howl (Hú) của Ginsberg, ngẫu hứng ngôn từ và cảm thức jazz trong nhịp điệu có thể nghe thấy trong những dòng thơ như "ashcan ranting and kind king light of mind" ^[15] . Theo Ginsberg, Kerouac tin rằng "động tác mà anh ta thực hiện qua ngôn ngữ là động tác định mệnh của anh ta, và do đó không thể thay đổi." Nó không thể xem xét lại, y như động tác bước đi qua một căn phòng. Tuy nhiên sáng tác bộc phát không phải là vô kỷ luật. Ginsberg đã có lần nói: "Lối viết này đòi hỏi một sự chìm đắm hoàn toàn, tuyệt đối, gần giống như thiền định, chú tâm vào ý thức của chính mình... sao cho sự chú tâm ấy không chập chờn trong khi viết và không phản hồi chính nó, không trở thành tự giác". Có nguồn gốc từ thơ Blake ^[16] , Whitman và William Carlos Williams, tác phẩm của nhóm Beat mang tính công chúng, trực tiếp, trình diễn, xuất thần, quằn quại vật vã, đọc miệng, và thần chú. Nó vừa bất kính vừa thức tỉnh tâm linh. Những "tay hippy thiên thần bừng bừng tìm sự kết nối cũ xưa trên trời với chiếc động cơ tinh tú trong cỗ máy đêm" của Ginsberg đi tìm ý nghĩa ở khắp đó đây. Ginsberg thử nghiệm với ma túy, bị đuổi khỏi Ðại học Columbia vì viết bậy trên cửa sổ phòng ngủ của anh, và có thời gian phải nằm tại khoa tâm thần của Bệnh viện Bang Rockland. Trong thời mà người ta đòi hỏi hình thức, sự lịch thiệp, trau chuốt và phi cá tính, thì thơ Ginsberg sống động, trực tiếp, trần tục, và hùng biện. "Nhân vật bí mật" của Howl là Neal Cassady, kẻ cũng được làm bất tử qua nhân vật Dean Moriarty trong On the Road, đã sống một cuộc sống căng đầy để cuối cùng tự hủy diệt mà truyền thống giang hồ hâm mộ hết mức. Năm 1968, Cassady chết ở Mexico ở tuổi 41 vì một hỗn hợp giết người gồm rượu và thuốc ngủ; Kerouac chết vào năm sau. Ðến năm 1975, ảnh hưởng Beat bị chìm lẫn vào phong trào Hippie, tuy nhiên những nhà thơ như Ginsberg, Snyder vẫn tiếp tục có lượng "môn đồ" rộng rãi. Sự thịnh hành của thơ trình diễn hiện nay cũng giúp duy trì hứng thú đối với nhóm Beat.

Những gương mặt trung tâm của Trường New York là John Ashbery, Frank O'Hara, Kenneth Koch và James Schuyler. Phần lớn học ở trường Harvard; tất cả đều là đồng tính ái nam trừ Koch, và tất cả sống ở Manhattan ^[17] . Chịu ảnh hưởng mạnh mẽ của các tác phẩm thử nghiệm Pháp, đặc biệt là những tiểu thuyết của nhà văn tài tử lập dị Raymond Russel, họ lập ra các tạp chí Locus Solus và Art and Literature (Nghệ thuật và Văn học) và đặt ra chương trình phi chương trình có tính tự giác nhất trong giai đoạn ấy. Có thể thấy một quan điểm tổng quát của nhóm này trong tiểu luận của O'Hara "Personism (tạm dịch là "chủ nghĩa cá biệt): một tuyên ngôn", nhại theo "Projective Verse" của Charles Olson. O'Hara tuyên bố rằng vào năm 1959, một hôm trong lúc viết một bài thơ cho riêng một người, ông nhận ra rằng mình có thể "dùng điện thoại thay vì viết bài thơ ấy, và Personism ra đời". Thơ personism nói về trải nghiệm thường ngày một cách tức thời và trực tiếp, sử dụng ngôn ngữ thường ngày. Tuyên bố của O'Hara "Anh chỉ việc đi theo bản năng của mình" là sự hồi tưởng tính bộc phát và phản hình thức của nhóm Beat, việc nhấn mạnh Personism "không liên qua gì với nhân cách (personality) hay sự riêng tư" gợi ý rằng thơ là một tác phẩm nghệ thuật hơn là một phương tiện biểu đạt. Nhưng phương thức Personism không phải là đặc trưng cho toàn bộ Trường New York. John Ashbery sử dụng thể thơ tiểu thuyết, sestina ^[18] và pantoum ^[19] , phối hợp các hình thức truyền thống với một xung lực và giọng điệu cách tân. Kenneth Koch viết anh hùng ca hài Ko và Những bản sao theo ottava rima ^[20] , khổ thơ vận luật (stanza) mà Byron sử dụng trong Don Juan. Giống như Byron, Koch và các nhà thơ khác của Trường New York hâm mộ sự hóm hỉnh, táo bạo, chất thành thị và thanh lịch một cách tự nhiên. Là những kẻ lập dị phong nhã, họ có một sắc thái khác biệt với chủ nghĩa giang hồ nghiêm chỉnh của nhóm Beat. Một dự án đặc trưng của Trường New York là bài sestina "Lịch sử" của Harry Mathew, bài thơ kết thúc với những từ như "chủ nghĩa quân phiệt", "chủ nghĩa Marx-Lenine", "chủ nghĩa phát xít", và "chủ nghĩa Mao". Hoảng sợ vì tính kỳ quặc của dự án, người đọc chia sẻ với tác giả sự chiến thắng trên vấn đề hình thức. Trên thực tế, hình thức trở thành nội dung chủ yếu của tác phẩm. Trường New York bộc lộ sự ưa thích đối với lối nhại ("Biến tấu trên một đề tài của William Carlos Williams" của Koch) và văn hoá pop ("Dụng cụ nông trại và củ cải trong một phong cảnh", bài sestina nhại theo Popeye ^[21] của Ashbery). Nó cũng hoạt động theo truyền thống tiên phong "nhà thơ giữa các hoạ sĩ". Là một người chọn tranh cho Bảo tàng Mỹ thuật Hiện đại và người tổ chức những triển lãm quan trọng, Frank O'Hara là Apollinaire ^[22] của hội hoạ New York vào cuối thập kỷ 50 và đầu thập kỷ 60. John Ashbery là biên tập viên của tờ ART-news và James Schuyler là cộng tác viên thường xuyên của tờ Art in America.

Rất cần lưu ý vai trò lãnh đạo của John Ashbery trong nền thơ Mỹ kể từ khi xuất bản quyển Tự hoạ trong một tấm gương lồi (1975). Có lẽ vì thơ ông biểu hiện cái đề tài quan trọng nhất của giai đoạn ấy, là sự bất định, mà Ashbery đã trở thành một "nhà thơ lớn" trong một thời đại mà thuật ngữ ấy bị nghi ngờ. Sự bất định có nghĩa là sự điều kiện hoá chân lý, cũng như một khuynh hướng sáng tác xa rời sự dứt khoát và khép kín; văn bản ở trong một tình trạng băn khoăn hoặc không thể quyết định. Với đặc điểm là những thay đổi đột ngột về giọng và một phạm vi tham khảo rộng, thường sử dụng lời tuyên bố tự nó bác bỏ nó, thơ Ashbery có sức bao quát, như Frank O'Hara nói, đủ để "phối hôn với cả thế giới". Thông qua cách nói vòng và xiên, Ashbery ám chỉ sự vật trong tiến trình tránh né nó; không nói gì cả mà nói đủ điều. Theo lời nhà phê bình David Leman, thì "thơ Ashbery hướng về một lối mimesis ^[23] mới, với ý thức tự nó là một hình mẫu." Mimesis ám chỉ sự tái hiện trong mỹ thuật - thí dụ như khả năng của một hoạ sĩ vẽ trái táo giống hệt trái táo thật. Ashbery vẽ một bức tranh miêu tả tâm trí đang làm việc hơn là miêu tả các đối tượng chú ý của nó. Ashbery đã lưu ý: "Phần lớn những vật vô tâm đều đẹp, đúng như các tôn giáo đẹp là do có rất nhiều khả năng chúng được lập nên trên cái hư không."

Trong cuối thập niên 60, một thế hệ thứ hai của các nhà thơ Trường New York, trong đó có Ted Berrigan, Ron Padgett, Anne Waldman, Tom Clark, Bernadette Mayer, và Maureen Owen, đã tới độ sung sức. Qua những buổi đọc thơ ở Nhà thờ St.Mark tại Lower East Side ^[24] và các tạp chí như The World (Thế giới), Telephone (Ðiện thhoại), và C, họ đem lại cho "tính thường ngày" và dí dỏm của Trường New York một sắc thái giang hồ hơn. Tự phong là giáo trưởng của sân khấu này, Ted Berrigan có ảnh hưởng với một số lớn các nhà thơ trẻ. Cuốn sách The Sonnets (1964), một tác phẩm kinh điển của giai đoạn này, áp dụng phương pháp cắt cúp của trường phái Dada ^[25] (và của William Burroughs, tác giả tiểu thuyết Beat) vào hình thức sonnet. Cùng với Ron Padgett, Berrigan viết tác phẩm Bean Spasm (1967). Kết quả là việc viết tập thể, việc này thách thức và mở rộng khái niệm tác giả, đã phổ biến vào cuối thập kỷ 60 và đầu thập kỷ 70. Những sách đáng kể khác của thế hệ này là Great Balls of Fire (1969) của Padgett và How Spring Comes (1981). Anne Waldman, với sự điêu luyện của một nhà trình diễn, nhà tổ chức và nhà làm tuyển, đã cung cấp phần lớn năng lượng khiến cho sân khấu St.Mark trở thành một sức mạnh văn học.

Thơ dự phóng hay thơ Black Mountain tiến triển dưới sự lãnh đạo của Charles Olson ở trường Black Mountain College bang North Carolina. Là trường cao đẳng không chính thống hàng đầu trong thời ấy, Black Mountain là mái nhà của số đông lạ thường những gương mặt lớn, trong đó có các hoạ sĩ Josef Albert và Robert Rauschenberg, nhà soạn nhạc John Cage, nghệ sĩ và biên đạo múa Merce Cunningham, và nhà tư tưởng vị lai ^[26] Buckminster Fuller, người sáng tạo vòm geodesic ^[27] . Các nhà thơ Robert Creeley, Ed Dorn, Hilda Morley, John Wieners và Robert Duncan cư trú tại đó. Thi pháp Black Mountain, mang tính chương trình hơn là thi pháp Beat hay Trường New York, phụ thuộc chủ yếu vào các tiểu luận và bài giảng của Charles Olson, đặc biệt là bài "Thơ Dự phóng" (1950). Trong tiểu luận này, ông kêu gọi một thứ thơ "mở", trong đó "FIELD COMPOSITION (SÁNG TÁC DÃ NGOẠI)" thay thế cho "hình thức đóng" trong quá khứ. Sáng tác dã ngoại có nghĩa là nhà thơ "tự đặt mình ở giữa trời", ứng tác từng câu một, từng âm tiết một, hơn là sử dụng cái mà Olson gọi là "một câu thơ được thừa kế" như câu thơ iambic pentameter ^[28] . Ông dẫn lời nhà thơ trẻ Robert Creeley: "HÌNH THỨC KHÔNG BAO GIỜ HƠN LÀ SỰ KHUYẾCH TRƯƠNG CỦA NỘI DUNG". Do vậy hình thức và nội dung liên quan chặt chẽ không thể tách rời. Dẫn lời thầy mình là Edwards Dahlberg, Olson viết: "MỘT TRI GIÁC PHẢI LẬP TỨC VÀ TRỰC TIẾP DẪN TỚI MỘT TRI GIÁC NỮA." Ông còn thêm vào đó huấn thị "bao giờ cũng thế, một tri giác phải phải phải CHUYỂN ÐỘNG, NGAY LẬP TỨC, TỚI MỘT TRI GIÁC KHÁC". Áp lực sáng tác này bao gồm cả sự chú tâm kỹ lưỡng tới âm tiết, vốn là "vua".


Sự chú tâm đến dòng thơ như một đơn vị của hơi thở là một nguyên tắc quan trọng của lối sáng tác Black Mountain, cho dù về mặt kỹ thuật thì nó uyển chuyển hơn là qui định. Mỗi hơi thở là một đơn vị đo đạc của phát ngôn; điều đó được phản ánh qua độ dài của câu thơ và, đặc biệt với tác phẩm của Creeley thì thể hiện qua cách ngắt dòng. Các đĩa thu âm của Olson và Creeley, với những kiểu phát ngôn rất khác biệt, cho thấy tầm quan trọng của câu thơ và hơi thở đối với thơ đọc của họ. Câu thơ trở thành một sự khuyếch trương của chính cơ thể. Ta cũng tìm thấy sự nhấn mạnh tương tự trong các tuyên bố của Ginsberg, rằng mỗi khổ của bài Howl, đúng như lý tưởng, là một đơn vị của "hơi thở của thơ bardic Hebraic-Melvillean" ^[29] Một khía cạnh quan trọng khác của bài tiểu luận của Olson là khái niệm về cái tôi (ego) của ông: "gạt bỏ sự can thiệp trữ tình của cái cá nhân với tư cách cái tôi... sự hợm hĩnh kỳ quặc dựa vào đó mà người tây phương đã đặt mình vào giữa cái mà anh ta vốn là, tức một tạo vật thiên nhiên, ... và những tạo vật thiên nhiên khác mà anh ta có thể, không hề có ý khinh hạ, gọi bằng đồ vật." Mục tiêu của Olson là tránh cái điệu sầu thương tự ca ngợi, điệu này không thể không đưa đẩy tới chỗ bi ai. Như thế chẳng phải để bảo rằng thơ Dự phóng là phi cá tính. "The Librarian" (Người thủ thư), là một trong những bài thơ trong đó Olson nói về chuyện đời tư của mình; điều này cũng đúng với các tác phẩm của Robert Creeley, Denise Levertov, Robert Duncan và Hilda Morley.

Những sự phát triển có ý nghĩa của giai đoạn 1950-1975 bao gồm công trình nghiên cứu của Jerome Rothenberg về thi pháp dân tộc học, đó là sự tiên tri về chủ nghĩa đa văn hoá; sự quan tâm sớm sủa của ông đối với thơ trình diễn; và sự sáng tạo ra thuật ngữ "hình tượng sâu". Hình tượng sâu, như được thấy trong nhiều thời kỳ của Diane Wakoski, Robert Kelly, Clayton Eshleman, và bản thân Rothenberg, lấy cảm hứng từ cante jonde, hay "bài hát sâu", của Andalusia ^[30] , từ thơ Tây Ban Nha chịu ảnh hưởng siêu thực trong đó có Federico Garcia Lorca, và tiểu luận của Lorca "Lý thuyết và chức năng của Duende" (từ Tây Ban Nha chỉ hồn ma và ma thuật nhưng trong thơ thì có nghĩa sự nhận biết sâu sa, như là nhận biết về cái đẹp và cái chết). Ðược cảm nhận và rung vang mạnh mẽ, bài thơ-hình-tượng-sâu hùng tráng về tâm trạng và cách điệu hoá trong thể hiện giống như nhạc flamenco. Rothenberg viết trong một lá thư gửi Robert Creeley:


Chứa đựng lý thuyết tượng trưng về những tương giao - bản nhiên có thể được đọc qua những biểu hiện bên ngoài của nó - đoạn viết trên thể hiện sự khát khao nhìn sâu và tóm bắt sự thật trong một thời điểm khải thị huyền nhiệm. Ðoạn thư của Rothenberg viết vào nàm 1960. Wittgenstein ^[33] và sự bất định, những ảnh hưởng chủ yếu đối với thi pháp hậu hiện đại, vẫn còn đợi bên cánh gà sân khấu.

Các bài thơ-hình-tượng-sâu bất kể ngắn dài có chiều hướng được tổ chức thành những những bản liệt kê xếp loại của các hình tượng tự túc (self-sufficient images) ^[34] . Bài "Blue Monday" (Chủ nhật màu lam) của Diane Wakoski là một thí dụ cho kiểu tác phẩm như thế. Nhưng việc thực hành hình tượng sâu quá yểu mệnh và không hệ thống nên không thể thể hiện đầy đủ thành một trường phái. Hơn nữa, nhiều nhà thơ kể trên cũng liên đới với những mỹ học khác, đặc biệt là Chủ nghĩa dự phóng. Tác phẩm của Eshleman có thể được nói là đã đi qua hình tượng sâu xuống tận cõi âm.

Chịu ảnh hưởng của Thiền tông và phái Dada, thơ John Cage và Jackson Mac Low phản ánh sự ưa thích sử dụng qui trình ngẫu nhiên, hay cơ may. Tác phẩm Themes & Variations (Các đề tài và biến tấu) phụ thuộc vào một "thư viện mesostics có 110 chủ đề khác nhau và 15 tên khác nhau để làm một cuộc pha trộn ngẫu nhiên theo kiểu renga ^[35] ". Cage sử dụng phép vận hành của Kinh Dịch để tập trung dự án của mình, cũng như để liên kết một sổ tay ý tưởng với những tên của bạn bè. Mục đích là "tìm ra một cách viết mặc dù đến từ các ý tưởng mà lại không nói về chúng; hay là không nói về các ý tưởng nhưng lại sản sinh ra chúng." Bằng cách sử dụng mesostics, một hình thức ô chữ trong đó các chữ cái được nhấn mạnh chắp thành các từ theo chiều đứng ở trung tâm các dòng thơ theo chiều ngang, Cage tìm cách giải phóng ngôn ngữ khỏi cú pháp. Ðiều đó "giải giáp" cú pháp. "Sự vô nghĩa và im lặng được sản sinh, thân thuộc với những kẻ đang yêu. Thực tế là chúng ta bắt đầu chung sống với nhau," ông viết trong lời nói đầu tác phẩm M: Các bài viết '67-'72. Trong lời tựa quyển sách Các đại từ, Jackson Mac Low giải thích rằng loạt bài thơ bao gồm "cỗ thẻ hồ sơ có kích cỡ 3 X 4 inch bên trên có những nhóm từ & cụm từ hành động, xung quanh đó các vũ công xây dựng nên những ngẫu hứng bộc phát." Nhờ vào một "sự tương giao giữa khuôn khổ với cú pháp, mà mỗi câu thơ, kể cả sự tiếp nối xuống dòng có thụt vào ở đầu dòng ^[36] nếu có, phải được đọc như một đơn vị hơi thở." Như vậy loạt bài thơ không chỉ có ý nghĩa như kịch bản múa mà còn cung cấp lời chỉ dẫn của chính nó cho sự trình diễn đọc.

Thơ ngẫu nhiên không được thực hành rộng rãi ở thế hệ các nhà thơ tiên phong đi theo Cage và Mac Low. Song trong việc nhấn mạnh cái bất định và tình cờ, việc dựa trên các cấu trúc và các phương pháp cứng nhắc để đạt được sự ngẫu nhiên hoá, việc sử dụng lối vay mượn và các vật liệu tìm được, và việc sẵn lòng phụ hoạ một cách bình đẳng với sự trình diễn và lý thuyết thơ ngôn ngữ, nó là điều cốt yếu của chủ nghĩa hậu hiện đại. Tác phẩm của Cage cũng gặp gỡ các nhà tiên phong châu Âu thời kỳ đầu, đặc biệt là Dada, và những sự phát triển gần đây hơn của Mỹ như mỹ thuật khái niệm.

Vào năm 1975, một thế hệ mới bắt đầu tự khẳng định. Andrei Codrescu, Russell Edson, và Maxine Chernoff, cùng những người khác, áp dụng những ảnh hưởng Siêu thực. Ðó cũng là giai đoạn thơ văn xuôi, thể thơ do nhà thơ Pháp Aloysius Bertrand tạo lập ngay từ năm 1842, trở nên nổi bật. Các nhà thơ văn xuôi đi theo hai hướng: một số như Chernoff và Edson, viết các chuyện kể, ngụ ngôn, và siêu hư cấu (metafiction ^[37] ); những người khác liên đới với sân khấu thơ trình diễn đang nảy nở - thí dụ như Ron Siliman, Lyn Heijinian, và Carla Harryman - sử dụng hình thức để định nghĩa lại "đơn vị" chú ý từ dòng đến câu, phần của câu, và đoạn. Heijinian và Harryman, cùng những người khác, sử dụng bài thơ văn xuôi để thử nghiệm với những hình thức văn xuôi gần gũi như thể loại tự truyện, tiểu luận, và siêu hư cấu.

Trong thế hệ đầu tiên của thời hậu chiến, chỉ có một ít nhà thơ nữ, như Denise Levertov, đạt tới vị trí quan trọng trong số các nhà tiên phong. Tuy nhiên, trong thập kỷ 1970, lại xuất hiện nhiều nhà thơ nữ đáng kể, từ Anne Waldman và Alice Notley của Trường New York đến Susan Howe, Mei-Mei Berssenbrugge, Rosmarie Waldrop, Rae Armantrout, Diane Ward, Lyn Heijinian, Leslie Scalapino, và Carla Harryman, với những người khác nữa, liên đới với thơ ngôn ngữ. Ẩn tàng trong việc các nhà thơ ngôn ngữ cắt đứt với những phương thức truyền thống như kể chuyện, vốn nhấn mạnh tuyến tính và sự khép kín, là sự thách thức hệ thống thứ bậc nam trị. Trong tiểu luận "Bác bỏ sự khép kín", Lyn Heijinian dẫn lời Elaine Marks nói về khao khát của các nhà văn nữ quyền Pháp "sử dụng ngôn ngữ như một lối đi, và lối đi duy nhất, tới cái vô thức, tới cái bị dồn nén mà nếu như được phép trỗi dậy, thì sẽ phá vỡ trật tự tượng trưng đã thiết định, cái mà Jacques Lacan đặt tên là "Luật của Người Cha". Cùng lúc ấy, Heijinian nhìn thấy giới hạn của sự mở hoàn toàn: "Văn bản trọn vẹn (một văn bản không thể hình dung nổi), văn bản chứa đựng đủ thứ trên đời, thực tế sẽ là một văn bản đóng. Sẽ là không thể chịu nổi." Tác phẩm "Cưỡng hiếp" của Jayne Cortez và "Sức mạnh vũ phu" của Wanda Coleman nói trực tiếp đến sự xung đột giới tính, sử dụng những yếu tố kể chuyện để nhấn mạnh tính kịch của bài thơ. Vì chứa đựng sức mạnh tu từ, những bài thơ ấy có thể có vẻ chính trị hơn là tác phẩm của các nhà thơ ngôn ngữ nữ. Tuy thế tác phẩm tương đối quanh co của Leslie Scalapino lại thường ám chỉ sức mạnh cưỡng nhập của cái nhìn trân tráo của con đực đối với đàn bà như là đối tượng của dục vọng.

Trong thập kỷ trước (tức TK1980 - ND), hai lối thơ có ảnh hưởng tương đối ngoài lề ở những năm 70, là thơ ngôn ngữ và thơ trình diễn, đã dần trở thành những lối thơ hậu hiện đại áp đảo. Lối thơ thứ nhất nhấn mạnh tính văn bản và do đó khá khó khăn. Bám chắc trên lý thuyết, nó đòi hỏi người đọc phải được khai tâm. Với sự khó khăn và tính văn chương của nó, thơ ngôn ngữ là sự nhắc lại Chủ nghĩa hiện đại Cao cấp của T.S. Eliot và Ezra Pound. Song thơ ngôn ngữ là thơ Marxist và nữ quyền về lý thuyết, coi khinh Pound và Eliot vì những đề tài bảo thủ chính trị của họ. Thơ trình diễn, đặc biệt là khi nó tiến hoá thành những "slam" thơ ^[38] , hấp dẫn chủ yếu thính giả quần chúng. Quan tâm của lối thơ này không phải ở chỗ "bài thơ như bài thơ", mà đúng hơn là ở việc sử dụng từ ngữ như một kịch bản cho sự trình diễn ngôn từ được đọc lên. Ðậm đà tính đọc miệng, nó nhắc nhớ những buổi đọc thơ Beat ở quán cà phê trong thập niên 1950.

Ta tìm thấy những dự báo của thơ ngôn ngữ trong tác phẩm Tender Buttons của Gertrude Stein (1914); các bài viết của nhà vị lai Nga Velimir Khlebnikov, kẻ sáng tạo ra zaum, tức "ngôn ngữ siêu lý tính"; tác phẩm A (1959/1978) của Louis Zukovsky và phong trào Khách quan chủ nghĩa (Objectivist)nói chung; cuốn sách cực đoan nhất của John Ashbery, The Tennis Court Oath (1962); các tác phẩm ban đầu của Clark Coolidge như Polaroid (1975); và những qui trình ngẫu nhiên của Jackson Mac Low như được thấy trong Các đại từ (1964/1979). Một số khía cạnh của thi pháp Black Mountain, đặc biệt là tuyên bố của Olson chống lại cái tôi cá nhân chủ nghĩa, cũng được các nhà thơ ngôn ngữ quan tâm, mặc dù họ tự tách mình ra khỏi cái mà Charles Berstein gọi là "cú pháp dĩ dương vi trung" (phallocentric syntax) của thơ Olson. Nhìn bài thơ như một cấu trúc trí tuệ và âm thanh hơn là diễn đạt tâm hồn con người một cách cần thiết, thơ ngôn ngữ đưa kỹ thuật lên vị trí đặc quyền. Các nhà thơ ngôn ngữ coi trữ tình (lyricism) trong thơ không như một phương tiện biểu hiện cảm xúc mà đúng hơn, theo nghĩa gốc của từ này, là việc sử dụng từ ngữ theo góc độ âm nhạc ^[39] . Hơn là sử dụng ngôn ngữ như một cửa sổ trong suốt nhìn vào nghiệm sinh, nhà thơ ngôn ngữ đặt chú tâm vào bản chất vật liệu của từ ngữ. Vì mang nặng tính phân mảnh và đứt đoạn, thơ ngôn ngữ thoạt nhìn có thể như thơ viết tự động; tuy nhiên nó thường được thôi xao công phu nhằm đạt được mối liên hệ đúng nhất giữa các vật liệu. Cách tiếp cận này hợp với định nghĩa của William Carlos Williams: thơ là một "cỗ máy nhỏ (hay lớn) làm bằng từ ngữ. Khi tôi nói bài thơ chẳng có gì là tình cảm thì có nghĩa không thể có bộ phận nào dư thừa trong đó, như trong bất kỳ cỗ máy nào khác."

Tuy nhiên, nguyên tắc sung mãn thường thấy trong thơ ngôn ngữ có chiều hướng phá hỏng sự kiệm lời và đề xuất về hình thức hữu cơ hàm chứa trong mẫu hình của William. Tác phẩm Tjianting (1981) của Ron Silliman gầm có 213 trang thơ văn xuôi, đoạn cuối cùng bắt đầu từ trang 213. Ðoạn này mở đầu với câu hỏi: "Cái gì khiến cho đoạn này là đoạn cuối cùng?" Sự lê thê của một tác phẩm như thế được tạo nên nhằm truyền đạt nguyên tắc dân chủ của tính bao hàm. Hình thức của nó nằm trong cái mà Silliman gọi là "Câu mới", những câu tồn tại như "phát ngôn hoàn chỉnh tối thiểu" theo nhà ngữ học Simeon Potter. Ưa thích bài thơ văn xuôi vì sự tự do và tận lực của nó về mặt hình thức, nhà thơ ngôn ngữ xây dựng nên một cấu trúc ghép mảnh (mosaic) với những câu dường như đầu Ngô mình Sở và những phân mảnh của câu. Hành tiến non sequitur (không nhất quán về lý lẽ) ấy, trong khi mở ra một thế giới tham chiếu hoàn chỉnh hơn, đã làm thất vọng độc giả đang chờ đợi sự phát triển tuyến tính. Thơ ngôn ngữ nhấn mạnh sản xuất hơn là đóng gói (khởi, trung, kết) và sự dễ dàng tiêu thụ. Gertrude Stein gán công lao sáng tạo lý thuyết quân bình về bố cục ấy cho hoạ sĩ mà bà ái mộ: "Cezanne quan niệm rằng trong bố cục thì cái này cũng quan trọng như cái khác. Mỗi phần cũng quan trọng như toàn thể".
Tác giả nhượng thẩm quyền giả tạo với tư cách cái tôi cá nhân chủ nghĩa của mình; trong việc phân phát rộng rãi của cải dưới hình thức từ ngữ, tác giả có được một thẩm quyền đáng tin cậy hơn. Bởi vì từ ngữ được ban phát tự do như thế, nên chúng có thể có vẻ tản mác và vô tổ chức. Do vậy mà người đọc cần phải tham dự tích cực vào việc sáng tạo ra nghĩa. Charles Bernstein tuyên bố trong tiểu luận "Viết và phương pháp" của ông:


Một bài thơ không phải là "nói về" cái gì, một chuyện kể đầu cua tai nheo, mối liên hệ có tính chất tượng trưng giữa người/nhóm người này với người/nhóm người khác, hay một đề tài; đúng hơn, nó là thực tại của các từ ngữ.

Truyền ý nghĩa vào từ đầu đến cuối bài thơ hơn là phủ nó lên trên bài thơ với những khoảnh khắc mặc khải mang tính trữ tình và tính kịch, sự kháng cự đối với cái khép kín có thể chứng tỏ là một trong các hiệu quả lâu bền nhất của của thơ ngôn ngữ. Nó cũng phát lộ những hạn chế của một khái niệm thơ "tự nhiên" hay "hữu cơ". Trong thơ ngôn ngữ, như thể trong lý thuyết của Marshall McLuhan về truyền hình, phương tiện truyền thông là thông điệp. Từ ngữ không phải là những cái ống trong suốt để chứa đựng và vận chuyển sự thật cao cấp hơn, mà chúng là vật liệu tạo thành hình dạng của sự thật ấy. Gertrude Stein nói bà quan tâm đến hai khía cạnh của sáng tác:

... ý tưởng miêu tả và ý tưởng sáng tạo lại từ ngữ. Tôi lấy các từ riêng rẽ và suy nghĩ về chúng cho đến khi nắm bắt được trọn vẹn sức nặng và sức chứa của chúng, rồi tôi đặt chúng bên cạnh một từ khác, cùng lúc ấy tôi phát hiện ra ngay rằng không thể nào đặt chúng đi với nhau mà không có nghĩa.

Rất giống cách thức một hoạ sĩ nhìn sơn và đá, Stein quan niệm từ ngữ như vật liệu tạo hình cho sáng tác bằng ngôn ngữ của bà. Mỗi từ có "sức nặng và sức chứa" riêng của nó. Theo một cách nhìn nghệ thuật, nó tồn tại cho "sự sáng tạo lại" của chính nó. Một cách nhìn như thế làm cho ngôn ngữ thoát khỏi siêu hình học và trả nó về lại địa hạt tự nhiên của nhật dụng. Giống như Stein, các nhà thơ ngôn ngữ phá tan ức thuyết cho rằng thơ là cần thiết và sâu sa; thay vì thế, nó võ đoán và ngẫu nhiên. Thơ ngôn ngữ cũng bác bỏ ý tưởng thơ như một hình thức đọc miệng; thơ là cái được viết ra. Dùng thuật ngữ của nhà phê bình Pháp Roland Barthes thì thơ là "của người viết" hơn là "của người đọc". Thực vậy, thơ ngôn ngữ có thể được xem như sự thực hiện lời tiên tri của Barthes về một phương thức viết "trung tính":


Những người làm việc đầu tiên trong cái mà bây giờ gọi là thơ ngôn ngữ - Jackson Mac Low, Clark Coolidge, và Michael Palmer - vẫn còn ở trong số các nhà thực hành hàng đầu của khuynh hướng này. Tuy nhiên, phần lớn lý thuyết phê bình và năng lực tổ chức là của Charles Berstein, những sách tiểu luận Giấc mơ nội dung (1986) và Một thi pháp (1992) của ông thể hiện một cách hữu hiệu tư tưởng của cả nhóm. Một trong những điểm nhấn quan trọng của Berstein là bác bỏ việc đọc như một sự "chìm đắm" vào văn bản, trong đó người đọc bị cầm tù bởi những thủ thuật bắt chước của tác giả. Giống như các lý thuyết gia hậu hiện đại khác, ông cũng chống lại quan điểm khoa trương, quan điểm này "biến thành ý chí áp đảo ngôn ngữ hơn là để cho ngôn ngữ được nghe thấy".

Cũng cần lưu ý các tiểu luận của Barrett Watten tập hợp trong cuốn Total Syntax (1985); Code of Signals: Recent Writings in Poetics (Ðiều lệ của các dấu hiệu: những bài viết gần đây về thi pháp) do Maichael biên tập (1983); The New Sentence (Câu mới) (1987) của Ron Silliman; và Writings/Talks (Các bài viết/ Các bài nói) (1985) do Bob Perenman biên tập, một tập hợp những bài trao đổi tại New Langton Arts trong cuối thập niên 70 và đầu thập niên 80.

Tác phẩm của Allen Ginsberg và Amiri Baraka luôn luôn thích hợp cho trình diễn. Nhưng những năm đầu thập niên 1970, với việc David Antin sáng tạo ra "bài thơ nói" (talk poem), Rothenberg trình diễn những bài hát của Thổ dân Mỹ, những màn hợp xướng điện tử đầu tiên của John Giorno, và tầm quan trọng ngày càng tăng của trình diễn như một khu vực của mỹ thuật khái niệm, thơ trình diễn đi vào một thời kỳ mới. Nó không còn dựa trên việc đọc một văn bản đã in ra cho một cử toạ nghe, mà đúng hơn là khuyếch trương văn bản đã được chuẩn bị, nếu như có một văn bản như thế, thông qua sân khấu và nghi thức. Ðiều này đưa thơ trở lại với gốc gác cộng đồng của nó (nếu như khách quen lui tới các galơri có thể được coi là lập thành một cộng đồng) và cho từ ngữ một tính bất định đáng hy vọng cũng như sức lôi cuốn và giãi bày có tính chất sấm ký. Thơ trình diễn ngầm thách thức sự quí giá của trang viết và khái niệm bài thơ như một hệ thống đóng. Luôn luôn mang tính nhất thời, sống và chết đột ngột trên không trung, từ ngữ nói cũng có đặc điểm là mang tính công khai vô điều kiện, và do đó thường mang tính chính trị hoặc có sức thuyết phục.

Nếu như thơ ngôn ngữ tìm lối phát minh ra một tương lai thông qua văn bản viết, thì thơ trình diễn mang trong nó hoài cảm về một quá khứ hoàn hảo hơn, khi mà sự truyền miệng là căn bản. David Antin nói trong bài thơ nói tôi đang làm gì ở đây? của ông (1973):


Trong các bài thơ nói của ông, những bài thơ xuất hiện như biên bản bài nói "cương" trước cử toạ, Antin đi vào cái tức thời của lời nói, khi sự "viết" ra tư tưởng và phát ngôn tư tưởng ấy gần như tức thời. Sự ngắt quãng và lặp lại của đoạn thơ trên là một phần sức quyến rũ của dự án, song nguy cơ là phát ngôn của tác giả sẽ không được suy nghĩ thấu đáo hoặc mỏng về trí tuệ. Có mặt ngay ở thời điểm sáng tạo, cử toạ quan sát sự mỏng manh của phát minh trong mỗi chỗ ngập ngừng và lắp bắp.

Những bài thơ trình diễn buổi đầu của John Giorno, một trong những người mở đường của hình thức ấy, sử dụng nhiều giọng và sự lặp lại, đôi khi bằng cách bổ sung các băng ghi âm vào lời nói trong khi trình diễn. Tiếng vang ấy biến cải mỗi dòng của văn bản thành điệp khúc của chính nó và đem đến cho tác phẩm một tính cách nghi thức hoá, gần như hợp xướng. Giorno thường hét lớn các dòng thơ với một nhịp điệu đều đều, điều này đem lại cho những quyết đoán của ông một tính phổ quát tách khỏi cái cụ thể. Các bài thơ không phải là ứng tác mà được viết trước và tập luyện trước khi trình diễn. Những năm gần đây, Giorno đã ghi nhớ tác phẩm của mình, điều này càng làm cho nó mang tính cách sấm ký hơn nữa.

Trong những nhà thơ trình diễn hàng đầu còn có Jayne Cortez, bà hát-hét tác phẩm của mình bằng giọng the thé; Anne Waldman đi theo Rothenberg và Ginsberg trong việc đọc thơ trầm bổng như hát; Kenward Elmslie, tác phẩm của ông dày đặc những trò chơi chữ và thường được hát lên bằng một giọng nam trung đẹp đẽ; Ed Sanders sử dụng những dụng cụ điện tử tự chế, trong đó có một thanh kim loại làm nhạc cụ; Miguel Algarin, người sáng lập quán Nuyorican Poet's Cafe, một trung tâm thơ trình diễn; Jimmy Santiago Baca và Victor Hernandez Cruz, những người đoạt giải cuộc thi Taos Poetry Circus; và Walda Coleman nồng nhiệt, một trong các nhà thơ chính trị hay nhất giờ vẫn còn sáng tác.

Tính đa văn hoá của thơ trình diễn không phải là tình cờ. Theo Gary Snyder thì "Trong tất cả các dòng của truyền thống văn minh bắt rễ từ thời đồ đá cũ, thơ là một trong số ít ỏi có thể thực sự tự cho là có một chức năng không thay đổi và một sự thích đáng sẽ bền lâu hơn những hoạt động đang vây quanh chúng ta hôm nay". Những hoạt động mà các nhà thơ đa văn hoá kháng cự là sự diệt chủng văn hoá, hậu quả chính trị và kinh tế của chủ nghĩa đế quốc, và các sức mạnh đồng hoá của công nghệ hiện đại. Sự truyền miệng, phương cách truyền thông căn bản trong các xã hội tiền công nghiệp, cho phép người nghệ sĩ thực hiện sự liên kết có tính nghi thức với cộng đồng của mình, dù cộng đồng ấy có thể là tạp nhạp. Hiệu quả của thơ trình diễn là làm mất giá "bài thơ như bài thơ", một vật thể khép kín, và tái lập chức năng công cụ của nó là truyền thông. Ðiều tiến thoái lưỡng nan của thơ trình diễn nằm ở một nghịch lý của hàng hoá. Trong khi mỹ thuật trình diễn bắt đầu như một cách phi hàng hoá hoá vật thể mỹ thuật, thì tính sân khấu vốn có của nó lại nhanh chóng đưa vào nó giá trị hàng hoá.

Trong Thi pháp của sự bất định, Marjorie Perloff truy nguyên cái tiên phong từ lúc còn trứng nước trong thơ tượng trưng, đặc biệt là Rimbaud: "chính Rimbaud đã gảy nốt nhạc đầu tiên của sự 'bất khả quyết' mà chúng ta thấy ở Gertrude Stein, Pound, và Williams... một sự bất khả quyết đã trở thành dấu mốc trong thơ của những thập niên gần đây". Gia tài này còn bao gồm các thứ chủ nghĩa vị lai, Dada, siêu thực, hiện đại, và các loại chủ nghĩa hậu hiện đại mà bây giờ chúng ta đang trải nghiệm. Vị trí fin de siecle ^[40] của nghệ thuật hậu hiện đại khiến cho một số người nghĩ rằng nó đang trong tình trạng suy kiệt; trong bài viết Chủ nghĩa hiện đại đã thất bại? nhà phê bình mỹ thuật Suzi Gablik lý luận một cách thiếu thuyết phục rằng "cách tân không còn dường như có thể, hay thậm chí không còn dường như được khao khát". Thực ra, thơ sáng tác bây giờ cũng mạnh bằng, và có thể cho là còn mạnh hơn cả thơ do các nhà tiên phong trước đây tạo nên. Vì lịch sử vẫn năng động và khái niệm nghệ thuật về "cái mới" cũng vậy. Giai đoạn kể từ 1950 sẽ được nhìn như một thời đại trong đó Hoa Kỳ cuối cùng đã giành được đủ phần mình trong mối lo về văn hoá và hiểu biết về thế giới, và do đó cũng có được nền thơ dũng cảm nhất của mình.

© 2003 talawas

---

^[1]Bài giới thiệu tuyển tập Thơ Hậu hiện đại Mỹ (Postmodern American Poetry) - NXB Norton 1994
^[2]nhà thơ Mỹ 1883-1963
^[3]tác phẩm thơ dài của nhà thơ Mỹ T.S. Eliot 1888-1965, giải Nobel 1948
^[4]tác phẩm thơ dài của nhà thơ Mỹ Ezra Pound 1885-1972
^[5]tác phẩm của James Joyce nhà văn Irland (1882 - 1941) viết năm 1939
^[6]tiểu thuyết của nhà văn Anh Laurence Sterne (1713-1768), ra đời ngay sau các tiểu thuyết đầu tiên của Anh nhưng mang ý thức tự giác cao về bản chất văn chương của nó, rất gần gũi với siêu hư cấu (metafiction) Mỹ những năm 1960, 1970. Trong lá thư mới nhất (8/8/2003) gửi cho người dịch bài này, Paul Hoover nói "có thể nói nó là tác phẩm văn học hậu hiện đại đầu tiên"
^[7]nhà thơ Anh 1770 - 1850
^[8]nhà thơ Mỹ1879- 1955
^[9]Augustan: theo phong cách của hoàng đế La Mã Augustus, hàm nghĩa là mang tính cổ điển, thanh lịch. Auden W.H. là nhà thơ Mỹ (1907-1973)
^[10]aeolian harp: loại nhạc cụ cổ nhờ gió thổi qua dây đàn tạo nên nhạc
^[11]Williams Butler Yaets , nhà thơ Irland 1865-1939
^[12] bard là thi sĩ hát rong người Celt, bộ tộc thời cổ đại ngự trị phần lớn châu AÂu
^[13]vùng xung quanh vịnh San Francisco
^[14]nhàthơ Mỹ 1819-1892
^[15]khó dịch nhũng lời thơ chơi ngữ âm thế này. Ashcan: thùng rác, Ranting: lời nói oang oang, hung hăng, lời nguyền rủa. Kind king: ông vua tốt. Light of mind: ánh sáng tâm trí
^[16]William Blake, nhà thơ Anh 1757- 1827
^[17] hòn đảo làm thành khu trung tâm của thành phố New York
^[18]thể thơ 6 khổ, mỗi khổ 6 câu cộng thêm một đoạn ba câu, với qui định về vần khá phức tạp
^[19]thể thơ của Malaysia, gồm nhiều khổ 4 câu, yêu cầu lặp lại hai câu của khổ trước trong khổ sau, tạo nên sự quấn quýt giữa các khổ
^[20]thể thơ tám câu, mỗi câu 11 hay 10 âm tiết, bắt vần theo mô hình abababcc
^[21]một nhân vật truyện tranh hoạt hình ăn khách ở Mỹ cuối thập niên1920 và thập niên sau
^[22]Guillaume Apollinaire, nhà thơ Pháp 1880 - 1918 , người báo hiệu và đặt tên chủ nghĩa siêu thực trong thơ, cũng là người viết nhiều bài ủng hộ các hoạ sĩ tiên phong của hội hoạ hiện đại
^[23]mimesis: nghĩa đen là sự bắt chước màu sắc, hình dạng của bối cảnh để ngụy trang bản thân của một số loài động vật
^[24]bờ đông vùng Hạ Manhattan, New York City
^[25]Dadaism: phong trào văn học nghệ thuật ở châu Âu ra đời giữa thế chiến thứ nhất, mang tính nổi loạn, đặt thành vấn đề các phương thức diễn đạt truyền thống một cách cực đoan.
^[26]chủ nghĩa vị lai : phong trào văn học nghệ huật đầu thế kỷ 20, vứt bỏ truyền thống mỹ học và ca ngợi thế giới hiện đại, đặc biệt là văn minh đô thị, máy móc, tốc độ.
^[27]geodesic dome: vòm có cấu trúc rất khoẻ làm bằng những thanh kim loại ngắn, thẳng, nhẹ, tạo thành một tấm lưới mà mắt lưới là hình đa giác
^[28]luật thơ phổ biến và quan trọng nhất trong thơ tiếng Anh, bắt đầu từ thế kỷ 14. iambic: mỗi 'iamb' (có thể dịch là 'chân') gồm 2 âm tiết, một âm tiết ngắn/không nhấn mạnh kèm một âm tiết dài/nhấn mạnh; mỗi câu thơ có 5 iamb (10 âm tiết)
^[29]Hebraic: thuộc về người Do Thái cổ; Melville: Herman Melville nhà văn Mỹ 1819-1891
^[30]xứ miền nam Tây ban Nha, nơi có sự giao thoa văn hoá Ã rãp, di gan và Tây AÂu
^[31]Martin Buber, triết gia Israel gốc Aùo 1878-1965
^[32]giáo phái Do Thái giáo bình dân ở Ðông Âu chủ trương niềm tin giản dị và vui sướng có được nhờ sự huyền bí
^[33]Ludwig Wittgenstein, triết gia Anh gốc Áo, 1889-1951, nghiên cứu về tương quan giữa ngôn ngữ và thực tại
^[34]những hình tượng tự chúng có ý nghĩa đầy đủ
^[35]lối thơ sáng tác tập thể ở Nhật Bản thời trung đại. Một nhà thơ khởi đầu với 3 câu (gọi là hokku - về sau phát triển thành thể thơ độc lập haiku), những người khác nối tiếp. Cuộc nối thơ có thể kéo dài tới hàng trăm, thậm chí hàng vạn câu nếu là trong dịp lễ hội.
^[36]có thể hình dung như trong câu thơ bậc thang kiểu Maiacovski
^[37]loại hư cấu trong đó chức năng trung gian của tác giả và các phương pháp kỹ thuật sử dụng để viết được nhấn mạnh một cách tự giác và mối bận tâm truyền thống đối với sự giống như thật (có vẻ thật) được giảm thiểu
^[38]hình thức sinh hoạt thơ, thường ở các quán bar, trong đó các tác giả tự do lên đọc thơ và chịu sự phán xét trực tiếp của người nghe - la ó hay tán thưỡng
^[39]Từ gốc của lyricism là lyre, loại đàn cổ của phương Tây, thường đi liền với thi sĩ
^[40]từ tiếng Pháp, nghĩa đen là "cuối thế kỷ", ý nói mang tính chất suy thoái giống như tình hình văn nghệ, tư tưởng, đạo đức cuối TK 19 ở châu AÂu