© www.talawas.org     |     về trang chính
tìm
 
(dùng Unicode hoặc không dấu)
tác giả:
A B C D Đ E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Ý Z
Nghệ thuậtMĩ thuật
18.4.2007
Jay Koh
Các dự án hành động nghệ thuật và liên văn hoá tại Thái Lan và Miến Điện: Nhu cầu triển khai những cơ cấu cho sự dấn thân
Như Huy dịch
 1   2 
 
Động lực và phương pháp luận của thuyết hành động nghệ thuật tại Thái Lan và Miến Điện

Sự thành lập ra các không gian do nghệ sĩ điều hành (artist-run spaces) đề cập tới ở trên phát sinh từ nhu cầu phải có những không gian độc lập để theo đuổi các hoạt động nghệ thuật không, hoặc rất ít bị chi phối từ khu vực chính phủ. Các nhóm như Ukabat, Gangaw và Inya đã tạo cho các thành viên của họ một môi trường để học tập từ lẫn nhau cách xa hẳn mọi cấu trúc định chế, cũng như cung cấp một diễn đàn để hành động chung.

Sự tự do mà các nghệ sĩ Thái Lan có được để biểu lộ tư duy của họ đến từ chính sự tư do của một nền dân chủ trẻ. Lòng khoan dung được giảng dậy trong giáo lý nhà Phật cũng tạo cho nghệ sĩ Thái Lan sự dễ dàng khi biểu hiện, nếu so sánh với các nghệ sĩ khác khắp Nam Á. Văn cảnh nơi các nghệ sĩ Miến Điện đang làm việc, trái ngược hẳn lại, sự tiếp cận của công chúng rất bị hạn chế và bị kiểm soát bởi quân đội. Ấy thế mà, Các nghệ sĩ Thái Lan như Vasan Sitthiket cũng đã từng phải nhận lỗi trước đại chúng bởi các tác phẩm thiếu nhậy cảm về văn hoá của họ - như một bức tranh của Wasang, Phật tới Thái Lan (Buddha Visiting Thailand) vào năm 1992. Một số chính trị gia nào đó còn từng dán nhãn “các hành động của một kẻ điên rồ” cho các buổi biểu tình công cộng cùng các nhóm thú vị khác của Vasan Sitthiket. Một tác phẩm khác của nghệ sĩ trình diễn Paisan Plienbangchang, (cũng là thành viên của Ukabat), trong triển lãm Không bao giờ, quê hương tôi, tại gallery Chủ Nhật, đã sử dụng tới lá cờ Thái. Ngay sau đó, chủ gallery nhận được những đe doạ từ các phần tử quốc gia, lo ngại rằng lá cờ sẽ bị dây bẩn trong quá trình trình diễn.

Tại Miến Điện, các hạn chế đặc biệt khắt khe đối với những nghệ sĩ thực hành các hình thái nghệ thuật đương đại. Ngày nay, tại Miến Điện, nỗ lực lớn nhất của nghệ sĩ là tiếp tục duy trì công việc trong khi tìm cách điều đình với một tình huống vô cùng khó khăn do bị hạn chế sự đi lại (cả trong lẫn ngoài đất nước) và sự tự do thử nghiệm trong sáng tác. Nghệ sĩ Miến Điện bị cưỡng buộc phải ẩn trú phía sau bề mặt tiền của những gì được chấp nhận là “các cách thể hiện an toàn”.

Hành động (nghệ thuật) tại cả hai quốc gia, đặc biệt tại Thái Lan, được thể hiện qua những phản ứng cảm xúc cao độ với các biến cố/chủ đề vô cùng đa dạng. Hành vi (của nghệ sĩ) có thể được đọc như thể sự viện dẫn “những quyền phổ quát” của bản thân khi nghệ sĩ phát ngôn từ các vị trí “có đặc quyền” về trải nghiệm của “Kẻ Khác” (the Others). Sự bộc lộ giận dữ là điểm chung của các tác phẩm thị giác và trình diễn quan tâm tới những bất công xã hội. Thế nhưng, trong khi những tác phẩm kiểu này quả thật đã tạo ra các hồi phản, có lẽ khá thường xuyên, những hồi phản ấy bị giới hạn trong phạm vi của những phản ứng mang tính xúc cảm riêng tư và lặng lẽ. Thêm vào đó, giao tiếp được tạo ra ở đây chỉ là hình thái giao tiếp một chiều, theo trục dọc mà thôi. Cũng đã có các nỗ lực lẻ tẻ nhằm kiến tạo nên sự liên đới trực tiếp cũng như sự chuyển biến xã hội, như việc hợp tác của nhóm Ukabat với các tổ chức phi chính phủ chẳng hạn, song trong hầu hết mọi hành vi, chỉ có rất ít cố gắng tạo ra đối thoại với người xem và một công chúng. Có lẽ mục tiêu của các nghệ sĩ/nhà hoạt động này chỉ là lôi kéo sự chú ý vào các chủ đề tường minh, chứ không nhằm kiến tạo nên hành động cụ thể.

Với các nghệ sĩ và nhà tổ chức, khả năng tiềm tàng cho những thương thoả (discourses) cũng như sự phản tư (self-reflection) xa hơn rất hiếm khi được khảo sát. Điều này đặc biệt thể hiện rõ trong các không gian và sự kiện được điều hành bởi các chủ nhân của Gallery Inya tại yangon và Nhà Cụ Thể tại Bangkok, nơi hệ tư tưởng của chủ nhân trở nên khung sườn chính yếu cho các hoạt động. Việc trong quá trình thực hành,các chủ nhân ấy có được các nhượng bộ (từ chính quyền) cho các hoạt động, nhờ vào các mối liên hệ thuận lợi của họ với các chính trị gia hoặc nhân vật nào đó có quyền lực hay địa vị trong xã hội chính là những ví dụ tốt về (tình trạng của) các nghệ sĩ trẻ tài năng trong các xã hội bị băng hoại bởi tham nhũng và các hành động phi pháp. Quả thực, đây chính là những đề tài mà họ chủ trươngnhắm tới. Giá trị của những hoạt động này dường như nằm ở việc rằng chúng dù sao cũng được tiến hành, cho phép nghệ sĩ có một không gian để trình bầy tác phẩm. Tuy vậy, tư liệu của mọi thương thoả (discourses), xung đột hoặc những khó khăn hay thậm chí giải pháp cho các khó khăn ấy đã không được lưu lại –nhằm ngăn ngừa những ai muốn học hỏi từ những kinh nghiệm này khi thực hiện các hành vi tương tự. Ví dụ, các biến cố khuấy động nên sự căng thẳng chính là những cơ hội tốt cho các đối thoại và học hỏi liên văn hoá. Như khi nghệ sĩ Nhật Bản Masato Nakamura đã đặt các vật thể hình lỗ khoá, toả ánh sáng vàng có nguồn gốc từ nền quân chủ Nhật Bản trong một ngôi đền (wat), hoặc khi một nghệ sĩ Hà Lan đặt một vật thể “nhập ngoại” bên bờ hồ ở ngôi đền Umong, trong thời kỳ diễn ra CMSI.

Các vật thể hình lỗ khoá toả ánh sáng vàng đã tạo ra mối liên hệ với sự chiếm đóng của quân đội Nhật nhân danh nền quân chủ đế quốc của Nhật Bản trong thế chiến II, thời điểm mà dân Thái từng phải chia sẻ gian nan. Giới chức lãnh đạo ngôi đền, như một hành vi thiện chí, đã buộc phải chấp nhận tác phẩm này trong ngôi đền sau vô số cuộc gặp gỡ thảo luận. Còn trường hợp các vật thể “nhập ngoại”, là tác phẩm của một nghệ sĩ Hà Lan, thì ở đây đã không hề có bất kỳ tham khảo nào, hoặc là với giám tuyển khách mời, hoặc với các nhà tổ chức. Điều này dẫn tới kết quả là lại có thêm một tác phẩm quan liêu, buộc các nhà tổ chức phải làm việc với vô số nhà chức trách, ví dụ với bên Hải quan chẳng hạn. Có một vấn đề ở xã hội Thái, đó là; người ta luôn né tránh hết mức có thể các tình huống phải làm việc với các nhà chức trách. Điều này càng được thể hiện rõ ở CMSI, khi liên hoan này diễn ra trong sự phản đối của những nhà chức trách thuộc các ban ngành đâu đó của thành phố. Sự thiếu kiên nhẫn của nghệ sĩ Hà Lan khi đòi hỏi mọi việc phải được giải quyết thật chóng vánh (như ở nhà) đã gây căng thẳng cho tất cả thành phần tổ chức và dẫn tới sự mất “mặt” khi không một ai đứng ra chịu trách nhiệm giải quyết lúc những nghệ sĩ tham gia khác đua nhau tạo áp lực đòi hỏi sự trợ giúp. Điều quan trọng là là việc nghệ sĩ đã thất bại khi thuyết phục về sự thích hợp của việc đặt một vật thể như thế trên các mặt sàn của một đền thờ Thái Lan. Tác phẩm “nhập ngoại” đã không hề chuyên chở giá trị trình diễn, ý niệm hay hữu hình khi hàng nhập ngoại không phô bầy ra nổi nỗ lực nào từ phía nghệ sĩ nước ngoài trong việc “hiểu” về mục đích của một dự án hữu nghị liên văn hoá.

Tuy nhiên, Uthit, nhà tổ chức của CMSI lại muốn bỏ qua sự tranh biện cởi mở hay cuộc đối chất có thể xẩy ra, để ưa thích hơn với niềm tin thuộc các giáo lý Phật giáo về sự khoan dung, cũng như khả năng tự nhìn nhận lỗi lầm của mỗi cá nhân thông qua định tâm (contemplation). Tính mạch lạc cũng thiếu vắng khi một vài tác phẩm của các nghệ sĩ khách mời hoàn toàn không liên hệ gì tới ý niệm của CMSI, về bản chất, là dấn thân xã hội. Sự thất bại trong việc tạo nên một không gian tranh luận cho những cách đọc khác nhau đối với (hay hồi phản với) sự kiện đã xoá sạch đi cơ hội cho các nghệ sĩ và nhà tổ chức nhận thức về tầm quan trọng của những cách đọc khác (với của mình). Các nhà tổ chức đã không hề được chuẩn bị để định vị vào những chủ đề như vậy. Mối quan tâm của họ, thật đơn giản, dường như chỉ nằm ở việc, mong muốn tổ chức một triển lãm, được hợp tấu bằng các tuyên bố theo kiểu tự quảng cáo (self-promoting) và chúc tụng, cũng như để vinh danh vị thế tiên phong của bản thân khi tổ chức nổi các sự kiện như thế.

Một dạng thực hành chung khác, đó là giới thiệu và hỗ trợ các nghệ sĩ trẻ - một đảm bảo chắc chắn để thu được sự kính trọng và nổi tiếng tại Thái Lan và Miến Điện, như việc các thầy giáo (ở đây) luôn có được vị thế đặc biệt và sự kính trọng từ cộng đồng. Việc khuyến dưỡng nghệ sĩ trẻ là rất đáng khen ngợi, song trong các sự kiện chỉ có để ý đến mặt này, lại không có mấy đất được dành ra cho thương thoả (discourses) kiểu đó, bởi đã thiếu đi sự quan tâm một cách cẩn thận và có kinh nghiệm đến khả năng tiềm tàng của đối thoại. Thêm vào đó, các sinh viên và nghệ sĩ trẻ là những người hay bị ảnh hưởng, do đó có thể dễ bị điều khiển. Làm việc với người trẻ tuổi, bởi thế, các nghệ sĩ phải chú ý nhiều hơn để tránh rơi vào tình trạng điều khiển họ, cũng như phải thật minh bạch và công khai về mục đích, công việc và tiến trình điều đình của mình. Các ví dụ về các khả năng (xẩy ra) sự điều khiển đã được minh chứng trong một số dự án, chẳng hạn như Tương lai nơi tâm trí (Future in Mind) vào năm 1999, của Jarg Geismer, được hỗ trợ từ viện Goethe Bangkok. Với dụ án này Jarg Geismar muốn cộng tác cùng các sinh viên nghệ thuật và bỏ ra vài tuần để làm việc với các sinh viên từ đại học Bangkok và đại học Chulalongkong, với sự kiện kết thúc dự án là một triển lãm tại gallery quốc gia và một catalogue cùng các hình ảnh ấn tượng thể hiện các hoạt động chung cùng sinh viên như là kết quả của việc hợp tác. Trong mội buổi nói chuyện về thực hành nghệ thuật có tính phê phán tại không gian Dự án 304 ở Bangkok (một gallery/không gian nghệ thuật thành lập năm 1997), một vài sinh viên từng tham gia dự án đã trình bầy cách nghĩ của họ về cuộc cộng tác với Jarg. Họ kể về sự thiếu kiên nhẫn của Jarg khi làm việc với họ cũng như việc họ bị mắng mỏ là “chậm chạp” trong việc hiểu Jarg và hiểu cách sử dụng các phương tiện Video.

Một số nghệ sĩ có xu hướng đơn giản hoá và trang kim hoá vài ý niệm lý tưởng về nghệ thuật, văn hoá và xã hội mà không thấy sự phức tạp cũng như không đặt ra những câu hỏi về các chủ đề có thể xuất hiện. Hãy thử lấy ví dụ, như trong các bản tuyên bố của một số nghệ sĩ và các nhà tổ chức: “Tận sâu thẳm trong ý thức, chúng ta hiểu rằng chúng ta là các anh chị em châu Á, những người sống xa khỏi rặng Everest và sông Dương Tử, hay “Trung Hoa ngày nay là một xã hội hậu hiện đại” [1] . Phải chăng những tuyên bố kiểu này phản ánh cái tinh thần thời đại (zeitgeist) thái tự tôn kiểu châu Á hay chỉ là biểu hiện của một cách ứng dụng kiến thức chưa sạch nước cản? các nghệ sĩ tại Thái Lan dường như không hề tham dự với cùng tầm mức diễn ngôn của những gì diễn ra tại các định chế đào tạo cao cấp hơn tại Thái Lan hoặc trong phạm vi các tổ chức phi chính phủ. Ở cấp độ hàn lâm, đã có sự phê phán nhắm vào cách tầng lớp thống trị điều khiển đại chúng qua việc tán tụng các chuẩn mực giầu có hay văn hoá “kiểu phương Tây” [2] như thể một dạng động cơ nhằm biện hộ cho nỗi khó khăn hiện hành, sự xung đột tiếp diễn, cũng như nhằm tiếp tục quy phục đại chúng dưới quyền lãnh đạo của họ [3] . Sự phê phán này, tuy thế, đã không sản tạo ra được cuộc thảo luận độc lập xa hơn về mối quan hệ của nghệ thuật và văn hoá với sự phát triển xã hội. Một sự vắng thiếu các thương thoả mang tính phản tư (self-reflexive discourses) là rất rõ khi trong những hoạt động tương tác liên văn hoá, cả ở tầm mức nội bộ và quốc tế, đều đã có những vấn đề xẩy ra. Khe sâu ngăn cách sự thông hiểu giữa các nghệ sĩ ở trung tâm hay phía bắc Thái Lan với các nghệ sĩ và các nhà hoạt động văn hoá ở phía Nam cần phải được lấp. Các hoạt động trao đổi văn hoá với nghệ sĩ quốc tế, như cuộc hội thảo nghệ thuật trình diễn (performance Art Conference / PAC) vào năm 1998, là những sự kiện khởi hoạt chủ yếu tại các không gian rìa viền và phục vụ cho những công chúng chọn lọc, đã chỉ dễ hiểu với những ai sành thạo về dạng ngôn ngữ được mã hoá của nghệ thuật và nghệ sĩ. Hội thảo này do Viện Goethe tại Bangkok tổ chức, hợp tác cùng Nhà Cụ Thể.

Rất nhiều sự kiện, như PAC chẳng hạn, minh hoạ cho sự thất bại của các định chế văn hoá quốc tế, ví dụ như viện Goethe, trong việc cung cấp một khung sườn cho các thương thoả liên văn hoá cross-cultural discourses) cũng như việc tạo ra những nhận thức về các khía cạnh nhậy cảm văn hoá. Một bầu không khí “bất bình trong lòng và lạnh nhạt bề ngoài” đã lan toả khắp 25 thành viên tham dự suốt dọc chương trình hội thảo. Những bất bình này phát xuất từ chất lượng thấp của vài tác phẩm (như được thể hiện ra bởi một giảng viên nghệ thuật có thâm niên ở Chiangmai) cộng thêm sự vô tri (ignorance) của nhóm chủ yếu sử dụng tiếng Đức đối với nền văn hoá địa phương. Một vài người Đức là bạn bè quen biết của tôi đã tỏ ra ngạc nhiên khi được tôi hỏi về hiểu biết và mối quan tâm của họ dành cho văn hoá địa phương, cũng như không ý thức được sự thích dụng của các câu hỏi ấy cho phần tham gia của họ. Tâm lý “chỉ-đến-để-thể hiện” (just-here-to-show) của họ đã không màng chút nào tới các hoàn cảnh địa phương trong tiến trình thực hiện tác phẩm. Thái độ của họ đã chứng minh việc họ chỉ coi bản thân đơn thuần là những “du khách văn hoá”, dưới tấm biển mỹ miều “Trao đổi văn hoá”. Tình huống càng trở nên tệ hơn khi một nghệ sĩ Đức, Volker Haman phải vào viện do sự bất cẩn của anh này khi sử dụng chất liệu pháo bông sản xuất tại địa phương, làm cho người phiên dịch cũng bị thương theo. Thái độ của hầu hết các nghệ sĩ Đức đồng sự khác đối với vụ tai nạn này đã vạch trần ra những quan điểm văn hoá khác biệt, rốt cục, dẫn tới sự bất đồng và bất tín của cộng đồng Thái Lan với những vị khách.

Hầu hết nhóm nghệ sĩ Đức đều muốn loại Volker khỏi sự kiện và gửi nghệ sĩ này về nước bởi đã “phá hoại” chương trình. Những người này cũng khước từ việc tới thăm Volker tại bệnh viện. Thái độ này đã bị các nghệ sĩ Thái Lan xem là thiếu văn minh, bởi họ coi trọng tình bạn và sự sát cánh khi hoạn nạn. Họ cũng đặt câu hỏi tại sao Volker lại bị đối xử tồi tệ đến vậy. Các lý luận ở đây không phải nhằm để bảo vệ những khác biệt văn hoá, mà chỉ để chứng minh rằng các dự án liên văn hoá có nhiều thứ để làm hơn việc chỉ là một cơ hội trưng bầy tác phẩm của ai đó tại không gian ngoại quốc, và rằng phải cần đến biết bao nhiêu thời gian, năng lượng cùng sự tập trung cho việc ứng xử với những khác biệt văn hoá. Trong cuộc tổng kết (postmortem) tại Cologne, nhà tổ chức và hầu hết các nghệ sĩ nước ngoài tham gia dự án đã nhất trí đồng ý rằng họ sẽ không lập kế hoạch cho bất kỳ hoạt động nào theo kiểu cách thiếu chuẩn bị như thế này nữa, và công nhận những lầm lẫn của mình.

Sự kiện trao đổi văn hoá khác cần đề cập tới mang tên Biến ngã (Alter Ego), diễn ra năm 1999, do học viện Silapakorn, Bankok và cộng đồng châu Âu tổ chức. Sự kiện được dự định để trở nên một cuộc hợp tác giữa các nghệ sĩ EU và nghệ sĩ Thái Lan, song bởi đây là trạm thử nghiệm (platform) đầu tiên, ở đó các nghệ sĩ các nghệ sĩ đại diện cho châu Âu mới thống nhất, sự kiện cũng còn là cơ hội trưng ra “cuộc thống nhất” về văn hoá và nghệ thuật của các quốc gia châu Âu. Sự mất cân đối của cuộc trao đổi một chiều này có thể quy cho những khác biệt trong nguồn tài chính được cung cấp cho hai phía. Lần đầu tiên, các quốc gia châu Âu hiện diện bên nhau như một mặt tiền thống nhất, song vị thế/sự đại diện của họ đã bị làm yếu đi bởi tiến trình làm việc thiếu tổ chức, qua đó, mỗi thành viên EU lựa chọn và tài trợ cho nghệ sĩ của họ thông qua các kế hoạch khác nhau. Điều này khiến cho các nghệ sĩ châu Âu phải tiêu tốn những lượng thời gian làm việc khác nhau với các đối tác địa phương của họ, cũng như tạo ra những thái độ khác nhau hướng về sự đối thoại đầy ý nghĩa và về việc xây dựng các mối quan hệ.

Nghệ sĩ Thái có kinh nghiệm quốc tế như Kamol Phaosawasdi và Chatchai Puipia đã tổ chức những buổi nói chuyện để diễn tả về các thói quen, các thực hành văn hoá và các huý kỵ địa phương với đối tác của họ, tuy nhiên, một số nghệ sĩ châu Âu phản ứng, hoặc là với thái độ thờ ơ, hoặc là với những nhận xét gây khích động về nền nghệ thuật hiện đại tại Thái Lan. Nhận xét gây khích động của một trong một cặp nghệ sĩ đã không được đưa ra trong một diễn ngôn hay tác phẩm, mà là trong một chuyến khảo sát để hiểu nhau (getting-to-know-you tour) ở khu vực ký túc, nhằm mục đích trưng ra những phương tiện dễ dàng sử dụng cho việc sản xuất và giáo dục nghệ thuật. Các ý kiến như: “Đừng phí thêm thời gian vào viêc khoe với chúng tôi các phương tiện nguyên thuỷ của nghệ thuật hiện đại, chúng tôi có một lịch sử lâu đời hơn – vì thế, tốt nhất là hãy đưa chúng tôi tới xưởng làm việc và để mặc chúng tôi ở đó”. Biến cố này, lẽ dĩ nhiên, là nguyên nhân cho chuyến về nước sớm sủa của nghệ sĩ đã đưa ra nhận xét đó. Các nghệ sĩ khác tương tự thế, cũng tạo ra một tác phẩm nhan đề “Xã hội của thể thao và ma tuý”, phản ánh sự thiên kiến văn hoá (của họ). Sự khiêu khích có thể là động lực tốt cho thương thoả và các tác phẩm mang theo chức năng “tấn công phê phán” có lẽ có giá trị trong những tình huống nào đó, song trong văn cảnh của cuộc hợp tác nội liên văn hoá cụ thể này, ý định phê phán của nghệ sĩ đã được đọc như thể một bản chất xấu xa và chẳng cung cấp được gì cho thương thoả (discourse) [4] . Các tai nạn như kiểu kể trên đã dẫn các nghệ sĩ Thái tới chỗ tin rằng các nghệ sĩ nước ngoài đã có ý định cố tình làm tổn thương họ. Không có cuộc tranh luận cởi mở nào về những khác biệt rõ rệt và công khai này được tổ chức. Truyền thông chỉ đơn giản đưa tin theo kiểu đánh bóng cho sự kiện và khẳng định chắc nịch rằng sự “trao đổi văn hoá” kiểu ấy nên được tiếp tục ủng hộ và thực hành.

Truyền thống hiếu khách kiểu Thái [5] cố gắng làm những vị khách nước ngoài cảm thấy được chào đón. Những hiểu lầm có thể dễ dàng xẩy đến bởi những mong muốn của khách thường được phục vụ, song im lặng và cười không luôn là hành vi thể hiện sự đồng ý. Các nghệ sĩ Thái Lan và Miến Điện tham dự vào công việc liên văn hoá cũng nên học để trở nên khôn khéo (wise) một cách liên văn hoá trong việc xử lý những giao lưu như vậy. Nghệ sĩ làm việc trong các khung cảnh liên văn hoá cần hiểu rằng các ý nghĩa và hành vi đều dựa vào (và cần phải) điều đình với những cách đọc khác nhau của những nền văn hoá khác nhau. Nếu không thế, chúng sẽ chỉ cũng cố thêm cái huyền thoại vĩ đại nhất của nghệ thuật, rằng nghệ thuật là một ngôn ngữ “phổ quát” có thể băng qua mọi rào cản quốc tế.

Sự thiếu vắng thương thoả công khai (open discourse) trong các sự kiện như của làng Gangaw, CMSI và Asiatopia phủ nhận các ý định được tuyên xướng của các nghệ sĩ, nhà tổ chức về việc nói lên các chủ đề xã hội và đem lại những chuyển biến trong xã hội, hay tạo nên sự trao đổi văn hoá. Những thiếu sót này cũng làm cho họ không đủ công cụ để thể hiện mối quan tâm của bản thân, như trong sự kiện nghệ thuật trình diễn NIPAF chẳng hạn. Một mặt, chúng ta có Aung Myint và Aye Ko thuộc nhóm Inya Artist Group là những nghệ sĩ từng tham gia vào các kỳ NIPAF khác tại Hồng Kông và Nhật Bản. Còn phía kia là một Seiji Shimoda đầy kinh nghiệm, người nguyện sẽ cổ vũ cho nghệ thuật trình diễn đương đại tại càng nhiều quốc gia càng tốt. Các nhà tổ chức liên hoan quyết giúp Miến Điện thiết tạo nên một trạm thử nghiệm cho nghệ thuật trình diễn, qua đó tăng cường việc giới thiệu các nghệ sĩ Miến Điện với nghệ thuật trình diễn và với thế giới. Việc đặt tên cho liên hoan là Liên hoan nghệ thuật trình diễn quốc tế Nhật Bản lần thứ 8 – Miến Điện (The 8th Nippon International Performance Art Festival – Myanmar), có vẻ như thể hiện sự tôn trọng tính độc lập của các nghệ sĩ tại Miến Điện. Song hoá ra sự kiện này chỉ là một cơ hội trưng khoe tác phẩm của các nghệ sĩ đến từ các quốc gia giầu có. Lõi ý niệm trong hầu hết tác phẩm của các nghệ sĩ nước ngoài dường như đều xa lạ với kinh nghiệm Miến Điện, và chỉ phản ánh sự thiếu nhậy cảm của họ với các thương thoả liên văn hoá (cross-cultural discourses) mà thôi. Sự tự nuông thấy rõ và niềm mê tín vào huyền thoại về đặc quyền của nghệ sĩ như một kẻ “phát ngôn đại đồng”, một kẻ “thuyết giảng về công lý xã hội” đã đạt tới đỉnh điểm trong tác phẩm của Morgan O’Hara. Nữ nghệ sĩ này sử dụng những thợ thủ công Miến Điện, (với vai trò) bị triệt tiêu đến mức chỉ còn là những đạo cụ đơn thuần khi thể hiện các hành vi một cách thụ động trong màn trình diễn của cô. Những người này được yêu cầu phủ những “Shwe Sein” (vàng lá dát) – được sản xuất cho mục đích tôn kính Đức Phật – lên những đôi dép lê, cũng là đạo cụ trong màn trình diễn. Sau đó, cô xếp đặt các hình búp bê, tái hiện về các nhóm chủng tộc của Miến Điện lên một bục đỡ, quỳ trước chúng và rồi bắt đầu khóc than. Về thông điệp của màn trình diễn này, xin để ngỏ cho các sự diễn giải song tôi cảm thấy nhà tổ chức Miến Điện đã nên bảo cho nghệ sĩ biết về bản chất gây hấn khi sử dụng “Shwe Sein” theo cách ấy. Một số công chúng cũng có chung cảm giác với tôi.

Lời kêu gọi thảo luận của các nhà tổ chức đã không được bất kỳ thành viên công chúng nào triển khai, bởi các nhà tổ chức này đã không tạo ra một thực hành diễn ngôn hoặc từ phía Miến Điện, hoặc từ phía Nhật Bản. Tôi chỉ có thể suy luận rằng Miến Điện đã bị bán đứng cho trò thổi phồng quảng cáo ngay ở “chặng dừng” đầu tiên của NIPAF lần thứ 8, trước khi nó tiếp tục di chuyển tới vô số quốc gia khác để tiếp tục quá trình “khai thác” (exploitation) “hương xa” và để duy dưỡng vinh quang cho cá nhân cũng như cho nước Nhật. Nó cũng phục vụ như thể một sự nhắc nhớ về những trải nghiệm thực dân chưa quá xa tại Nhật, Trung Hoa, Mỹ và châu Âu, vào lúc các chiến thuật đồng hoá văn hoá được thực thi. Phải chăng đây chính là một chủ nghĩa thực dân kiểu mới trong thời đại toàn cầu hoá và đa văn hoá, nhận thức và nhấn mạnh về những khác biệt văn hoá, thông qua một chiến thuật văn hoá đồng tồn tại hoà bình trên bề mặt, song thật ra lại cổ vũ cho sự đồng nhất hoá tự ngã trong hình thái của thuyết Vị Bản Địa (Nativism), thuyết Khai hoá Văn Minh (Civilizationalism) và nền Chính Trị Duy Căn Tính (Identity Politics) [6] ? Suy luận này có lẽ sẽ được chứng thực nếu ta khảo sát lại những ý kiến và hành vi của Seiji Shimoda trước đây, khi ông tuyên bố về việc từng khám phá ra một nghệ sĩ trẻ Việt Nam [7] , hay khi ông gợi ý về việc tổ chức các sự kiện giống nhau tại Bangkok, Singapore và Jakarta, với những cái tên được đặt nối tiếp sau NIPAF (là BIPAF rồi SIPAF, hay JIPAF…). Thêm vào đó, bình luận không chứng minh của ông trong một cuộc nói chuyện tại Bắc Kinh (vào tháng 6 năm 1999), rằng nghệ thuật trình diễn là hình thái “chân chính” của nghệ thuật (true form of art), đã làm điên tiết cộng đồng nghệ thuật Trung Hoa [8] .

Trong bất cứ dự án liên văn hoá nào, hoặc bất cứ dự án nào thao tác với những chủ đề khác hơn là sự bộc lộ cá nhân của ai đó, chúng ta phải thể hiện được những cái nhìn và quan điểm khác biệt của tất cả thành phần tham dự, để rồi chia sẻ hiểu biết và lợi ích, bởi sự tiến triển (của dự án) chỉ được ghi nhận khi một cộng đồng hoặc xã hội cùng nhau đi tới, và không nhờ vào, dù chỉ chút ít nào, sự lý tưởng hoá. Xuyên suốt qua những chỉ trích nói trên, niềm hứng thú của tôi là các mối quan hệ năng động của những khác biệt mang tính nội liên văn hoá (intercultural relationships) và sự thương thoả (discourse) giữa chúng, chứ không phải là sự tái hiện tĩnh về chúng. Các quỹ đạo lịch sử đã tạo ra và dung dưỡng cho những khác biệt này chính là mục tiêu cho sự khảo cứu kỹ lưỡng của tôi và là chủ đề cho các tranh biện của tôi. Như thế, không chỉ những gì ta là hay ta có - mà các vị trí ta chọn – từ đâu ta tới hoặc nơi nào ta đến, bao gồm cả tốc độ tới đó của ta – cũng là điều quan trọng.


*


Phụ lục
Lưu ý về việc sử dụng đại từ nhân xưng ngôi thứ nhất “tôi”/ “i” không viết hoa

Trong tiếng Anh, ngôi thứ nhất số ít , “Tôi”/ I, luôn được viết hoa. Song trong mọi bài viết của mình, Jay Koh đều không viết hoa chữ “ tôi”, ông để nguyên là “i” một cách cố tình. Sau đây là đoạn đối thoại giữa Jay Koh, và Lucy Davis, đồng sáng lập và biên tập viên của tạp chí FOCAS (Forum On Contemporary Art and Society/ Diễn đàn về nghệ thuật đương đại và xã hội), là một ấn phẩm ra 2 số một năm in và phát hành tại Singapore (tuy nhiên, do một số lý do, trong đó có lý do kinh tế, tạp chí này đã đình bản vào năm 2004) về vấn đề này.

Jay Koh đã yêu cầu rằng, trong bài viết của ông mà chúng tôi in, ngôi thứ nhất số ít phải đựợc viết thường “i” chứ không viết Hoa. Chúng tôi không hoàn toàn nhất trí về điều này, do đó, chúng tôi đã quyết định cho in thêm một bản có biên tập của cuộc nói chuyện của chúng tôi về chủ đề này dưới đây.

Lucy David: Jay, mặc dù tôn trọng ý định của anh, việc phá vỡ chuẩn mực này có lẽ phản tác dụng. Quan điểm chủ quan của tôi là nó sẽ gây chú ý theo kiểu “Này xem tôi đây này, tôi thật khiêm nhường”, và vì thế, mang theo hiệu ứng ngược về một cảm giác dĩ ngã vi trung (egocentric) hơn hẳn.

Jay Koh: Thì có lẽ cũng tốt nếu ai đó muốn đọc điều này như một sự lôi kéo chú ý: “Nhìn đây này, tôi khiêm nhường”, một kiểu suy diễn thông thường tại Tây phương. Tuy nhiên, ý định của tôi lại là giúp nhận thức sự khác biệt về văn hoá xã hội của sự thể hiện bản thân phản ánh qua ngôn ngữ, giữa văn hoá châu Á và văn hoá Tây phương. Theo hiểu biết của tôi, trong hầu hết, nếu không muốn nói là tất cả mọi ngôn ngữ châu Á, đại từ “tôi” không bao giờ được viết hoa. Đây chính là một báo hiệu cho sự khác biệt văn hoá ở những thương thoả (discourse) xa hơn.

Lucy David: Tôi không hoàn toàn chia sẻ quan điểm: “có một sự kiện kiểu châu Á (Asian thing)”, hay một sự kiện ngôn ngữ kiểu châu Âu – phi Anh (non-anglo European thing) - điều này thật vô nghĩa. Chúng ta đang nói về một tạp chí mà, không may thay, mục tiêu không thể khác của nó chính là quyền đọc (readership) của ít hoặc nhiều nghệ sĩ và trí thức toàn cầu, những người hoàn toàn hiểu các mã tiếng Anh chuẩn quốc tế và không hề nghĩ rằng nếu có ai viết hoa chữ “Tôi” thì kẻ ấy là dĩ ngã vi trung, hay rằng kẻ ấy đang tỏ ra khiếm nhã với các hệ thống thứ bậc văn hoá của hành ngôn (speech). Bây giờ, nếu anh chọn viết toàn bài tiểu luận của anh, ví dụ như, bằng tiếng Anh kiểu Thái (Thai English) hay kiểu Singapore (Singlish) chẳng hạn – như thể một công khai quan điểm (a statement) về thuyết Ngữ Phiệt có tính chất đồng hoá (homogenizing linguicism) của tiếng Anh chuẩn, thì điều này hoàn toàn có thể trở nên một luận lý (arguiment) chính trị độc lập thú vị. Đến lượt khác, nếu anh lại chọn viết toàn bộ bài tiểu luận bằng tiếng Anh dạng thư điện tử (e-mail English), với nguyên âm, âm tiết và các chữ hoa (caps) được đặt ngẫu nhiên, như thể một luận lý nói về hệ quả kiểu Orwell (Orwellian repercussion) [9] thì nó lại thú vị thêm một lần nữa. Ngay tại đây, như tôi hiểu, anh chỉ đang tô điểm cho một văn bản tiếng Anh chuẩn mà thôi, qua việc lôi kéo sự chú ý vào đại từ “ tôi” viết thường. Lẽ dĩ nhiên bell hooks [10] và những người khác cũng viết như thế, song thẳng thắn mà nói, tôi thấy điều này thật khoa trương.

Jay Koh: Trước hết phải nói rằng, việc bài viết này được viết trong diễn ngôn tiếng Anh chuẩn (standard English discourse) thực sự không phải là vấn đề của sự lựa chọn, bởi có hẳn cả một lịch sử về việc tiếng Anh được tiếp nhận như ngôn ngữ phổ thông cho những tạp chí kiểu Focas. Chính bởi diễn đàn này được dẫn dắt bằng thứ tiếng Anh chuẩn, mà tôi nên sử dụng nó như một trạm (platform) để mang tới các chủ đề nào đó cần xem xét / thương thoả (discourse). Nếu giả sử tôi viết bằng tiếng Anh kiểu Thái hay kiểu Singapore, một hiệu ứng (impact) hoàn toàn khác sẽ xẩy ra; Văn bản ấy có lẽ sẽ được coi là một diễn ngôn “ngoại biên hoá” (marginalized discourse). Người ta sẽ đọc nó như thể một quyền tự do, được trưng khoe ra nhờ vào một diễn ngôn cố tình “làm ra vẻ khác đi” (intentionally differentiated discourse), như thể một thực hành “thông thừơng” trong một diễn ngôn “kiểu khác” (other discourse), và hiệu quả sẽ không được như mong muốn.

Lucy David: Tôi hoàn toàn đồng ý với anh ở điểm này.

Jay Koh: “Các chuẩn mực quốc tế” và những quy ước hoàn toàn không ngây thơ tẹo nào khi phô bản thân ra đấy. Do việc được quy ước là “chuẩn mực”, quen thuộc và được chấp nhận, chúng có khả năng che giấu những tiến trình mà nhờ vào đó chúng đạt tới vị thế như hiện tại, cũng như những mối quan tâm nối tiếp nhằm duy trì vị thế đó. Mục đích tôi muốn đạt tới ở đây không phải là cái kết luận rằng; “tất cả những ai viết chữ “Tôi” hoa, đều dĩ ngã vi trung, hay đang tỏ ra khiếm nhã với các hệ thống thứ bậc văn hoá của hành ngôn. Tôi cũng chẳng khuyến gợi mọi người rằng, từ giờ trở đi nên bắt đầu viềt chữ “tôi” thường thay vì “Tôi” hoa, hoặc rằng, việc làm như thế, một cách tự động, sẽ mang theo ý nghĩa; mỗi kiểu viết ấy đều được kính trọng trong mỗi thực hành văn hoá tương đương. Tôi sử dụng “tôi” thường thay thế cho “Tôi” hoa như một chiến thuật nhằm phơi bầy ra một thương thoả song song (parallel discourse), với mục đích vạch trần ra các vị trí chiếm đặc quyền nào đó, cũng như giúp nhận thức về các thành kiến, đặc quyền hay sự ngu dốt được giấu diếm và cố hữu này.

______________________

Jay Koh là một nghệ sĩ, giám tuyển, nhà hoạt động nghệ thuật gốc Singapore. Từ năm 1999, ông trở thành công dân Đức. Ông đã có 16 năm hoạt động trong lĩnh vực nghệ thuật, thiết tạo dự án, thực hiện các tác phẩm sắp đặt, video, trình diễn, rao giảng về nghệ thuật, xuất bản các bài viết tại hơn 35 nước, chủ yếu là tại châu Á và châu Âu. Gần đây ông định cư tại Nam Á, điều hành một trung tâm phát triển ngân quỹ nghệ thuật và văn hoá NICA (Networking + Initiatives for Culture and the Arts) tại Yangon, Miến Điện.

Xem thêm tiểu sử của Jay Koh tại: http://ifima.net/IFIMA/personal/jaybio.htm
và: http://ifima.net/IFIMA/BCI/Collaborative%20and%20Participatory%20AP.htm


Bản tiếng Việt © 2007 talawas



[1]Trích dẫn từ catalogue của Asiatopia 2000.
[2]Những ý tưởng và ảnh hưởng phương Tây đã được giới thiệu với nền văn hoá Thái từ thời đại của Vua Chulalongkorn, bắt đầu từ các chuyến thăm viếng của ngài tới châu Âu năm 1897 và 1907. Thậm chí cho tới ngày nay, cùng sự hiểu biết về toàn cầu hoá, với rất nhiều người Thái, những cuộc theo đuổi vật chất cũng như thước đo thành công và thắng lợi của nền “kinh tế mới” vẫn bị định dạng là chịu ảnh hưởng từ “phương Tây”.
[3]Thanom Chapakdee, Ideology and Contemporary Art in Thailand, 1950-1990s (Hệ tư tưởng và nghệ thuật đương đại tại Thái Lan, 1950-1990s). Luận văn cho văn bằng MA tại học viện về nghệ Thuật và Thiết kế Kent, Canterbury, Kent, 1997/9. Chapakdee là một gảing viên tại đại học Rangsit và thành viên của nhóm Ukabat.
[4]Paul Michael Luetzeker đã thông tin trong Der postkoloniale Blick (Quan sát hậu thực dân) từ Die Neue Rundschau/1996, Frankfurt, về việc, từ thập kỷ 70, các tác giả và trí thức Đức đã du lịch tới Thế Giới Thứ Ba như thế nào với những ý định tốt đẹp về việc lôi cuốn sự chú ý mang tính phê phán tới các vấn đề của Thế Giới Thứ Ba, giúp thu hẹp lại những thiên kiến chống lại các nền văn hoá nước ngoài và những tình huống thiếu nhân tính. Họ tạo nên một điểm để liên hệ với các đối tác địa phương từ các quốc gia thế giới thứ ba. Câu hỏi là: “Những cư dân địa phương liệu có lợi lộc gì không, từ các giao lưu ngắn hạn như thế?”. Thực hành này tiếp tục cho đến ngày nay, khi thậm chí các sinh viên thuộc phương Tây và những quốc gia phát triển săn kiếm thông tin từ các trí thức và tổ chức phi chính phủ tại những quốc gia thế giới thứ ba mà không nhận thức rằng những người này - không được đánh giá cao tại phương Tây và đã phải tốn rất nhiều thời gian để mua vui cho các cuộc tranh luận đó, mà thậm chí sự giúp đỡ của họ còn hiếm khi được tin tưởng – hầu như không được đón chào tham dự vào các lời lãi về danh tiếng hay tiền bạc của những kẻ thu được thông tin từ họ (the authors).
[5]Ý kiến này không nhằm mục đích phô ra “các giá trị châu Á”, mà chỉ là một quan sát vào những thực hành được tiếp nhận rộng rãi ở rất nhiều quốc gia châu Á, đặc biệt với những quốc gia như Thái Lan, nơi chính phủ chủ động khuyến khích lòng hiếu khách để thu hút dollar từ khách du lịch.
[6]Kuan-Hsing Chen, Trajectories; Inter-Asia Cultural Sudies - Culture and Communication in Asia (Các quỹ đạo - Nghiên cứu văn hoá nội liên châu Á - Văn hoá và truyền thông tại châu Á), Routledge, New York, 1998. Tr. 21-22
[7]Sau khi liên lạc với Jay Koh để tìm hiểu, chúng tôi được biết rằng, Seiji Shimoda đã đề cập tới điều này trong một email ông gửi cho một nhóm các nghệ sĩ về dự án mới nhất của ông, trong đó, ông có kể về trải nghiệm của ông tại Việt Nam (Jay Koh là một trong những người nhận lá thư đó) - ND
[8]Tôi chỉ từng làm việc tại một số nhỏ các đô thị của Trung Hoa, như là Bắc Kinh, Quảng Châu và Hồng Kông, và mãi gần đây mới ghé qua Hà Nội, cũng như được chỉ định là cố vấn cho Hội nghệ sĩ Khmer tại Phom Penh (The League of Khmer Artists in Phnom Penh). Cho tới nay, các trải nghiệm của tôi về những địa điểm này chưa đủ làm tôi tự tin bình luận về trạng thái của thuyết hành động nghệ thuật nơi những văn cảnh ấy, dù vài quan sát chung chung thì có thể. Thật sự là những tương đồng đã hiện diện với các nghệ sĩ ở những đô thị này, những người muốn có khả năng làm việc tự do, không bị can thiệp từ chính quyền. Còn những phức tạp riêng ở mỗi nơi chốn thì phụ thuộc vào các phát triển lịch sử riêng. Tại Bắc Kinh, các không gian độc lập chỉ hiện diện trong một khoảng thời gian ngắn, bởi chúng phải luôn trông chừng và sẵn sàng chuyển từ công khai vào bí mậ để tránh các hình thức kiểm duyệt khác nhau từ chính quyền. Duy nhất có một không gian độc lập mà tôi biết tại Quảng Châu – Liberia Borges – thì lại mới bị đóng cửa năm ngoái.
Hà Nội cũng đã chứng kiến sự xuất hiện của vài cuộc trưng bầy và không gian độc lập, như các sự kiện do Trần Lương tổ chức ở Nhà Sàn Mỹ thuật và Phục Chế, và do Đào Anh Khánh tổ chức ở một không gian công cộng khác của nghệ sĩ tại quận Gia Lâm. Một không gian nhiều uy tín hơn là Salon Natasha, điều hành bởi một người Nga Natalia Kraevskaia và chồng của bà, nghệ sĩ Việt Nam Vũ Dân Tân, và về mặt chính thức, là không gian xưởng vẽ riêng của nghệ sĩ. Bất chấp về bản chất, gallery này, khởi điểm mang tính thương mại, thế nhưng, các chủ nhân của nó đã tổ chức nhiều triển lãm và buổi trình diễn thú vị của một số trong nhiều nghệ sĩ có óc phê phán ở Hà Nội. Khung cảnh nghệ thuật “phá cách” Việt Nam, tuy vậy, hoàn toàn lẻ tẻ bởi sự cạnh tranh, ghen tỵ và thò thò thụt thụt (secrecies) trong một thị trường nghệ thuật (thương mại -ND) nở rộ và trong sự giám sát chặt chẽ của chính quyền. Theo quan điểm của tôi, nghệ sĩ và các nhà tổ chức ở đây chưa có khả năng thực hiện bất kỳ một công việc mang tính hành động nào có hiệu quả. Còn với nghệ sĩ tại Phnom Penh, hiện tại họ vẫn đang chịu đựng một trạng thái tê liệt và sợ hãi có nguồn cơn từ lịch sử đau buồn đẫm máu gần đây của họ. Họ chỉ ước ao có chỗ để bầy tác phẩm mà thôi, chứ chưa sẵn sàng tham gia vào các diễn ngôn khoan sâu vào các vấn đề nặng hơn. Tuy nhiên, họ đã bắt đầu đi những bước đầu tiên hướng đến việc tự tổ chức, ví dụ những nỗ lực của Hội nghệ sĩ Khmer nhằm thiết lập và điều hành một không gian nghệ thuật độc lập. Liệu các không gian này sẽ xuất hiện như những trạm thử nghiệm (platforms) cho các thương thoả (discourses) hay chỉ đơn thuần nhằm thoả mãn cơn khát các hình thái nghệ thuật hương xa kiểu phương Tây, hay liệu chúng sẽ bị đàn áp bởi các chính sách khác nhau từ chính quyền, rồi chúng ta hãy cứ chờ xem.
[9]Là hệ quả của một tương lai toàn trị từng được George Orwell vẽ ra trong tiểu thuyết 1984 (1949).
[10]bell hooks (tên khai sinh Gloria Jean Watkins), một trí thức, nhà nữ quyền, và hoạt động xã hội Mỹ. bell hooks là bút danh của bà, lấy từ tên mẹ và tên bà của bà. Bà luôn sử dụng các chữ không viết hoa để viết tên mình. Điều này, theo hooks, thể hiện rằng: những gì quan trọng nhất trong công việc của bà nằm ở “nội dung của các cuốn sách, chứ không phải nằm ở việc tôi là ai” – ND
Nguồn: FOCAS (Forum On Contemporary Art and Society), số 2, tháng 7 năm 2001