Nằm ở phía Nam Hàn Quốc, thành phố Gwangju (Quang châu) – theo tiếng Hàn nghĩa là Đô thị Ánh sáng, năm nay, 2006, trong vòng hai tháng, từ ngày 8/9 đến ngày 11/11 đã diễn ra liên hoan nghệ thuật nổi tiếng Gwangju Biennale, phiên bản lần thứ 6.

So với hai phiên bản trước đây, Gwangju Biennale lần thứ tư 2002 và lần thứ năm, 2004 nhìn về bề mặt, có thể nói, phiên bản lần thứ 6, 2006 này của Gwangju Biennale duờng như đã giảm bớt đi tính chất phá cách vốn được xác lập lần đầu tiên tại Gwangju Biennale lần thứ 4 và sau đó, được tiếp nối bởi phiên bản lần thứ 5 vào năm 2004.

Thật vậy, được coi là một trong những mô hình Biennale sáng tạo nhất cho tới thời điểm đó của các Biennale trên thế giới nói chung và của Gwangju Biennale nói riêng, Gwangju Biennale 2002, diễn ra từ 29/03 đến 29/06 năm 2002, do sự thay đổi trong bản thân cơ cấu và mô hình thực hiện cũng như tiêu chí nghệ thuật, đã cùng lúc đạt tới hai thành tựu quan trọng.

Thứ nhất, theo lời dẫn luận của ba đồng giám tuyển của Gwangju 2002, Wan-Kyung Sung, Charles Esche và Hou Hanru (Hầu Hàn-Như), khía cạnh độc đáo nhất của phiên bản lần này là việc 26 không gian phá cách (alternative space) tại các khu vực ngoại biên của thế giới như ở châu Á, Nam Á và Bắc Âu đã được mời tới tham dự liên hoan để rồi ngay tự thân các không gian ấy sẽ tổ chức các hoạt động triển lãm hội thảo cũng như các thực hành theo mô hình của chính họ. Với sự đột phá này, nhắm vào ngay chính mô hình và cấu trúc của Gwangju Biennale, phiên bản Gwangju Biennale 2002 đã giải cấu hoàn toàn mô hình triển lãm theo kiểu mega-exhibition của phương Tây có nguồn gốc từ thế kỷ 18 (với Venice Biennale như một mẫu mực), một mô hình chỉ chú trọng tới nghệ sĩ và tác phẩm, để rồi biến nó thành một mô hình triển lãm tương tác nhiều chiều hơn, hướng tới cả văn cảnh và công chúng. Thứ hai, ngay chính trong thời gian diễn ra Gwangju Biennale 2002, bản thân các không gian phá cách tại khu vực ngoại biên đuợc mời tới tham dự cũng cùng nhau tổ chức thêm rất nhiều workshop, hội thảo để rồi thông qua đó, tìm cách hiểu nhau, kết nối và cộng tác nhằm mục đích liên kết thành một mạng lưới của những lực lượng từ phía rìa viền, nhằm đối trọng lại với khu vực nghệ thuật trung tâm thường, từ trước tới lúc đó, thường được định dạng là Âu Mỹ.

Chính vì lẽ đó, vượt ra khỏi khuôn khổ một liên hoan nghệ thuật thông thường, Gwangju Biennale 2002 còn trở nên một dạng “đại hội” tập trung và điểm danh lực lượng toàn cầu cho các mô hình diễn ngôn bị coi là ngoại biên và thứ cấp.

Gwangju Biennale lần thứ 5, diễn ra từ 10/09/ tới 13/11 năm 2004, tiếp thu tinh thần phá cách của Gwangju Biennale lần thứ 4, tới lượt mình, lại mở ra một chiều kích khác cho các thực hành sáng tạo và thưởng ngoạn.

Điểm đặc biệt nhất ở Gwangju Biennale 2004, chủ đề, Bụi và Nước (Dust and Water), là việc nó đã tạo ra được một dạng thực thể mới mẻ đặc biệt là “hệ thống kẻ xem – kẻ tham dự” (viewer participant system). Hiểu một cách ngắn gọn, trong “Hệ thống kẻ xem - kẻ tham dự), công chúng tham gia Gwangju Biennale 2004 được chia làm ba khu vực khác nhau, bao gồm khu vực của công chúng số đông, khu vực các nhà sản xuất văn hoá, và khu vực của các nhà hoạt động văn hoá. Các công chúng thuộc ba khu vực này, sau đó sẽ được các giám tuyển của liên hoan lựa chọn để ghép đôi với một nghệ sĩ nào đó trong danh sách các nghệ sĩ được mời tham dự liên hoan (trong một số trường hợp đặc biệt, các nghệ sĩ sẽ được lựa chọn bởi chính công chúng), để rồi tạo nên môt bộ đôi làm việc chung. Một trọng những điều kiện quan trọng là việc bộ đôi này của công chúng và người xem phải có chung nguồn gốc địa lý. Các ý tưởng mỹ học và chủ đề của tác phẩm sẽ được xây dựng từ từ trong suốt quá trình nghệ sĩ trao đổi với công chúng cặp đôi với anh/chị ta. Và điểm đặc biệt nhất của sự liên gộp này chính là việc, kết quả sau cùng – là tác phẩm tham dự vào Gwangju Biennale 2004 - sẽ phụ thuộc chủ yếu vào chính khả năng giao tiếp, cộng tác của bộ đôi công chúng/nghệ sĩ. Chính thông qua suốt dọc theo quá trình hợp tác này, vô số biến cải tương hỗ bao gồm sự học hỏi, chia sẻ, tư duy và thấu hiểu lẫn nhau giữa hai phía công chúng và nghệ sĩ, sẽ được sản tạo ra. Và hiện thân cho mối quan hệ đặc biệt này của công chúng và nghệ sĩ - sẽ là một tác phẩm, mà ngay vào lúc đầu của sự hợp tác, chính họ cũng không hề biết hoặc hình dung ra và vì thế, đôi lúc, tác phẩm cuối ấy đem lại những chiều kích rất bất ngờ và sáng tạo.

Đặt góc nhìn từ hai phiên bản của Gwangju Biennale vừa kể trên, với những thay đổi có tính nền tảng về cơ cấu và mô hình của bản thân hình hệ mega-exhibition nói chung và Gwangju Biennale nói riêng, điều chúng ta nhận thấy rõ nhất có lẽ chính là việc phiên bản Gwangju Biennale lần thứ 6, 2006, không hiểu vì lý do gì, dường như đã quay trở lại mô hình cũ của một hình hệ đặt trọng tâm trên trục nghệ sĩ và tác phẩm.

Sau đây, chúng tôi xin điểm qua những nét chính yếu cũng như các tác phẩm mà chúng tôi cảm thấy thú vị trong phiên bản Gwangju Biennale lần thứ 6, 2006 này.

Trong lời giới thiệu cho phiên bản Gwangju Biennale 2006, với chủ đề chung “Châu Á”, giám đốc nghệ thuật của liên hoan, Kim Hong Hee, người hiện cũng đang là giám đốc nghệ thuật của gallery Ssamzie Space, đã phát biểu rằng “Hoàn toàn thích hợp khi chọn Châu Á làm chủ đề cho phiên bản Gwangju Biennale lần thứ 6, năm 2006 này bởi, thứ nhất, các diễn ngôn châu Á hiện đang mở rộng tầm ảnh hưởng và độ thích dụng, thứ hai, vai trò địa chính trị và địa kinh tế của châu Á đang trải qua quá trình cải tổ và canh tân, và cuối cùng là bởi Gwangju Biennale vẫn luôn được chờ đợi để trình hiện và hành động với vai trò một Biennale phi phương Tây nhằm giúp tạo lực chuyển hoá cho khu vực văn hoá Đông Á”.

Gwangju biennale phiên bản thứ 6 này với nhan đề Những biến thể đầy phấn khích (Fever Variations; Nguyên văn: Nhiệt phong biến tấu khúc) [mà trong đó “Fever” (phấn khích) - ẩn dụ một sự chuyển đổi của trung tâm hướng về châu Á thông qua các nguồn lực và viễn tượng năng động, cùng với sự nới rộng, phát triển và xuyên nhập (penetration). Còn “Varations” (Những biến thể) có hàm nghĩa về sự khác biệt trong khu vực châu Á cũng như về sự phong nhiêu và đa dạng về văn hoá của nó] đã được xây dựng trong một cấu trúc hai chương (two chapters). Chương một, “Trace Root: Unfolding Asian stories “(Tìm về cội rễ: khơi mở những câu chuyện Á châu), và chương cuối (The last chapter) “Trace Root: Remapping Global Cities” (Tìm về cội rễ: Tái lập đồ bản các đô thị toàn cầu).

Kèm theo triển lãm chính với hai chương kể trên, Gwangju Biennale phiên bản lần thứ sáu cũng còn được kèm thêm một chương trình mang tên: Chương trình công dân khu vực thứ ba (The Third Sector - Citizen Program), được thiết kế nhằm mục đích liên nối Biennale với các công dân Gwangju và cộng đồng nói chung.

Chương trình này, về cơ bản, được xây dựng theo địa hình thực tế của không gian khu vực bên ngoài nhà triển lãm Biennale (bao gồm một khu vườn rộng, một bảo tàng dân tộc học và một sân vui chơi ngay mặt tiền toà nhà triển lãm), tuy nhiên, về mặt ý niệm và thực hành, nó theo sát chủ đề của hai chương thuộc triển lãm Gwangju biennale 2006.


Tìm về cội rễ: khơi mở những câu chuyện Á châu

Chương một của liên hoan Gwangju Biennale 2006 lần này: “Tìm về cội rễ: khơi mở những câu chuyện Á châu”, là một cuộc trưng bầy mang tính lịch sử nhằm khảo sát nghệ thuật đương đại trong văn cảnh lịch sử của những ý tưởng tập trung vào căn tính châu Á. Trong chương này, tác phẩm của các nghệ sĩ được định vị vào 4 khu vực có các chủ đề khác nhau: “Myth and Fantasy “(Huyền thoại và huyễn tưởng ),“Nature and Body” (Thiên nhiên và thân thể), “Trace of Mind” (Khảo dò tâm trí) và “Past in the Present” (Quá khứ nơi hiện tại). Có tổng cộng 51 nghệ sĩ tham gia vào chương này với các tác phẩm cá nhân hoặc phối hợp, cùng một triển lãm hồi cố về trào lưu nghệ thuật Ngẫu biến (Fluxus) - trong văn cảnh đối sánh nó với các diễn ngôn tư tưởng Á đông, đặc biệt các diễn ngôn Thiền.

Trưỡng ban giám tuyển của toàn bộ chương một “Tìm về cội rễ; khơi mở những câu chuyện châu Á” là Wu Hung (Vu Hồng), giáo sư và là giám đốc trung tâm nghệ thuật Đông Á, đại học Chicago. Các giám tuyển bao gồm: Binghui Huangfu (Hoàng-Phủ Bỉnh-Huệ), giám đốc trung tâm nghệ thuật Úc Á, Sidney, Shaheen Merali, trưởng ngành triển lãm, điện ảnh và phương tiện mới tại nhà văn hoá thế giới, Berlin. Và một giám tuyển cộng tác (collaborating curator), Jacquelynn Baas, giám đốc danh dự của bảo tang nghệ thuật Berkeley, đại học California. Chính Jacquelynn Bass, tác giả của cuốn sách nổi tiếng: Nụ cười của Phật, triết học phương Động và nghệ thuật phương Tây từ Monet cho tới nay (The Smile of the Buddha, Eastern Philosophy and Western Art from Monet to Today) đã là người thực hiện triển lãm “Không biên giới” (No Boundary) mang tính hồi cố về trào lưu ngẫu biến (Fluxus).

Mặc dù cảm thấy khá vui khi nhận thấy trong khu vực đầu tiên, “Huyền thoại và Huyễn tưởng”, của chương một: “Tìm về cội rễ, khơi mở những câu chuyện Á châu” của Gwangju Biennale lần thứ 6, 2006, có hiện diện tác phẩm của nghệ sĩ gốc Việt Lê Quang Đỉnh (Dinh. Q. Le) [tác phẩm của anh còn xuất hiện cả trong khu vực thứ hai, Thiên nhiên và thân thể, của chương một], nhưng có lẽ, theo chúng tôi, một trong những tác phẩm ấn tượng nhất của khu vực này có lẽ phải là tác phẩm: “Fairy-tale Series” (Loạt chuyện cổ tích) của nghệ sĩ Nhật Bản gốc Kobe, Miwa Yanagi.

Miwa Yanagi, “Loạt chuyện cổ tích”

Bộ tác phẩm này là một loạt ảnh đen trắng, thể hiện hình ảnh của một bé gái đeo chiếc mặt nạ phù thuỷ già xuất hiện trong những khung cảnh của các câu chuyện cổ tích nổi tiếng khác nhau như “Người đẹp say ngủ”, “Cô bé quàng khăn đỏ”, “Nàng Bạch Tuyết và bẩy chú lùn”, Hansel và Gretel” và “Cô bé lọ lem”, v.v…

Qua những không gian đầy tính cường điệu, ảo giác, được lấp đầy bởi các đồ vật mang theo những ám gợi về giới tính như lông vũ, da thuộc, tóc và sợi len, trộn lận với các nguyên liệu từ thiên nhiên như rác rưởi, nước, lửa và tuyết, các câu chuyện cổ tích luôn được thể hiện lại bằng hình ảnh chụp theo kiểu nghịch đảo. Trong các bức ảnh ấy, ta thấy luôn lặp đi lặp lại hình ảnh của hai nhân vật, luôn trong hai vai trò phù thuỷ và bé gái, tuy nhiên, trong các câu chuyện cổ tích khác nhau.

Lúc thì ta thấy họ cùng ôm nhau thanh thản ngủ trong cái bụng bị banh ra của con sói (phỏng theo truyện “Cô bé quàng khăn đỏ”), lúc thì ta thấy họ đang sắm hai vai trò người bán táo và người nhận táo (phỏng theo truyện “Nàng Bạch Tuyết”), lúc thì ta thấy trong bức ảnh, người nằm, là bé gái, một taboo tình dục khêu gợi người xem bằng ánh mắt gợi dục, trong khi đó, người ngồi quan sát và canh giữ bé gái ấy là một phù thuỷ già hung dữ tay chống quyền trượng (bức ảnh lấy cảm hứng từ tác phẩm Erendira của Gabriel García Marquez ),v.v…

Có thể nói, cùng lúc, loạt ảnh này của Miwa Yanagi đã trưng ra vô số ý nghĩa. Trước hết, chúng chính là một ẩn dụ về dục tính. Mọi hình ảnh, vật liệu, không gian trong mổi bức hình đều dường như thúc ép người xem phải nẩy ra những ám gợi về một dạng tính dục vừa bị che đậy, vừa được trưng khoe ra trắng trợn. Tác phẩm này - bằng việc đặt cạnh nhau đồng thời, hình ảnh một cô gái luôn trong dáng vẻ và hành vi thể hiện sự gợi dục (cố ý hay vô ý), và cũng chính hình ảnh cô gái ấy, được chuyển hoá thành hình ảnh một mụ phù thuỷ thâm nhập vào hiện thực và có quyền lực phù phép kẻ khác – dường như cũng lại trưng ra bản chất lưỡng lai không thể chia cắt của hai dạng quyền lực, quyền lực của cái đẹp và sự trong trắng và quyền lực của cái xấu và tội ác.

Ngoài ra, với nội dung hình ảnh và các chú thích được xây dựng nghịch đảo với các câu chuyện gốc [Ví dụ trong một bức hình mang tên người đẹp say ngủ, chúng ta thấy hình ảnh cô gái trẻ, với tay trái đang cầm trục quấn sợi, tay phải giữ chặt lấy tay mụ phù thuỷ, cùng lúc đè ngửa mụ phù thuỷ ra sàn nhà. Chú thích của bức ảnh này là một mẩu đối thoại ngắn: “Đến giờ ngủ rồi / Con không buồn ngủ / Nhưng đây là giờ ngủ / Thế thì bà đi mà ngủ trước” (Time for bed / Im not sleepy / It is time to sleep / Then you sleep first, Gandma)], Miwa Yanagi đã ngay lập tức đặt chính chủ đề: “Huyền thoại và huyễn tưởng” của khu vực đầu tiên trong chương thứ nhất của Gwangju Biennale 2006 vào một khung nhìn chất giễu nhại, giải cấu và hài nhạo, một khung nhìn mang tính hậu hiện đại cao độ.

Một tác phẩm thú vị khác trong khu vực Huyền thoại và huyễn tưởng cũng mang tính chất giải huyền thoại và hài nhạo tương tự với tác phẩm “Loạt truyện cổ tích” của Miwa Yanagi, là tác phẩm “Tứ đại mỹ nhân” (Four Beauties) của nghệ sĩ Trung Hoa Liu Zheng (Lưu Tranh).

Liu Zheng (Lưu Tranh), “Tứ đại mỹ nhân”

Tác phẩm này là loạt các bức ảnh mô tả về “Tứ đại mỹ nhân” trong lịch sử Trung Hoa: Tây Thi, Điêu Thuyền, Vương Chiêu Quân và Dương Quý Phi.

Sử dụng các tấm ảnh mầu chụp trong Studio để diễn tả về 4 đại mỹ nhân này, Liu Zheng đã đưa ra một ẩn dụ của ông về nền văn hoá chính trị Trung Hoa truyền thống, trong đó, các xung đột chính trị luôn luôn có liên quan tới các hành vi tính dục khi phụ nữ và các đặc ân tình dục luôn đóng vai trò như quà thưởng cho kẻ chiến thắng.

Trong vai trò của một động thái tái diễn giải cao độ về lịch sử, tác phẩm “Tứ đại mỹ Nhân” của Liu Zheng cũng đã trưng ra cái nhìn bất tín của Liu đối với lịch sử và truyền thống chính thống của Trung Hoa. Bằng viêc bố trí và cho các người mẫu thực, với những thân hình xồ xề hoặc gầy bé - khoả thân đứng ngồi trong những tư thế cẩu thả, Liu Zheng cũng từ khước mọi ảnh tượng về vẻ cái gọi là đẹp vĩnh cửu của tứ đại mỹ nhân được lưu truyền trong truyền thống Trung Hoa.

Một nét độc đáo nữa trong tác phẩm “Tứ đại mỹ nhân” của Liu Zheng là hình ảnh những người phụ nữ được mệnh danh là Tứ đại Mỹ nhân luôn được đặt trong các mối quan hệ phức tạp của bội phản và bạo lực cũng như mỗi thân thể phụ nữ ấy dường như đều sắm một vai trò nào đó trong cuộc sáng tạo nên những bi kịch của quá khứ. Tuy nhiên, cái chúng ta thấy ở đây không hoàn toàn chỉ là các bi kịch cá nhân của những phụ nữ ấy, mà thành công thực sự của Liu Zheng trong tác phẩm này có lẽ là việc ông hoàn toàn không nhằm mục đích giải cấu trọn vẹn hệ tư tưởng của giống đực về tứ đại mỹ nhân mà chỉ tìm cách phô bầy ra vai trò trung tâm của các mối quan hệ tính dục bất chính trong những khoảnh khắc tăm tối nhất của huyền thoại chính trị. Với Liu, lịch sử Trung Hoa là một lịch sử tràn ngập tính dục và bạo lực.

Khu vực thứ hai thuộc chương một của Gwangju Biennale 2006 với chủ đề “Tự nhiên và thân thể” bao gồm 11 nghệ sĩ. Nghệ sĩ gốc Việt Dinh Q. Le đem tới khu vực này một tác phẩm phát triển từ loạt tác phẩm cũ vào năm 2000 và 2001 của anh. Tác phẩm này mang tên “Texture of Memory” (Dệt ký ức), trong đó, chân dung của những tù nhân từng bị giam và bị sát hại tại nhà tù khét tiêng Tuol Sleng của Khmer Đỏ được thêu bằng chỉ trắng lên các khung vải trắng dầy. Người xem được khuyến khích sờ và miết tay vào các bức thêu ấy. Mồ hôi dầu từ tay người xem sẽ dần dần làm nổi bật lên phần chỉ thêu mầu trắng và làm cho các hình ảnh ngày càng rõ nét như thể chầm chậm hiện về từ quá khứ. Tác phẩm, dù với công chúng, ban đầu tưởng như chỉ mang tính thị giác, thế nhưng khi được kết hợp cùng hành vi tham dự của các chính các công chúng, đã lưỡng lai vào khu vực của nghệ thuật trình diễn và rồi kết cục, đưa ra một thông điệp ngắn gọn trực tiếp và ý niệm; Càng được nhiều người tham gia duy trì và hồi nhớ, ký ức càng trở nên mạnh mẽ sống động và nhờ thế, tránh được khỏi định mệnh chìm khuất vào quên lãng và bóng tối.

Trong khu vực này, có lẽ cũng phải kể tới tác phẩm “Câu truyện phía sau” của nghệ sĩ Trung Hoa Xu Bing (Từ Băng). Đây cũng là một tác phẩm cũ, từng được nghệ sĩ sáng tác sau ba tháng cư trú và làm việc theo học bổng Coca Cola Fellow cấp bởi Hàn lâm viện Mỹ tại Berlin (Amerian Academy in Berlin). Tác phẩm này cũng từng được nghệ sĩ trưng bầy lần đầu trong vai trò một phần của triển lãm “Xu Bing tại Berlin” (Xu Bing in Berlin) tại Bảo tàng quốc gia nghệ thuật Đông Á.

Xu Bing (Từ Băng), “Câu chuyện phía sau”, mặt trước tác phẩm

Xu Bing (Từ Băng), “Câu chuyện phía sau”, phía sau tác phẩm

Có thể thấy rằng, nét nổi bật nhất trong tác phẩm “Câu chuyện phía sau” của Xu Bing là một thông điệp hài nhạo nhắm vào cái gọi là tinh thần hay truyền thống nghệ thuật Á Đông – đặt nền tảng từ các tiếp cận với thiên nhiên qua phương tiện mang tính tổng hoà là Thuỷ mặc (Trái với truyền thống phương Tây, đặt nền tảng từ các tiếp cận với thân thể con người qua các phương tiện mang tính phân tích là chì than hoặc sơn dầu). Đây là một tác phẩm phóng lại với kích cỡ lớn một bức thuỷ mặc phong cảnh của một nghệ sĩ thuỷ mặc nổi tiếng của Hàn Quốc. Thoạt nhìn vào mặt trước của bức tranh, công chúng sẽ thấy hiện lên trên nền mi ca trắng là những nét thuỷ mặc hài hoà tinh tế của bức tranh gốc được phóng lớn. Đó là những ngọn núi cao được dựng bằng các nét sổ khỏe và thẳng, là vết mây nhòe, là vài ngọn tùng lô nhô phía xa với một mái lều lặng lẽ khuất ẩn dưới chân núi. Tuy nhiên, khi đi vòng ra phía sau bức tranh phóng lớn ấy, ngay lập tức, công chúng sẽ khám phá ra rằng, bộ vẻ hài hoà đẹp đẽ của những nét thuỷ mặc tinh tế nơi mặt trước, đều đã được tạo ra bằng việc dán và đặt để vô số đồ vật chổi cùn rế rách nơi phía sau lưng. Những rặng cây xa xa mờ khuất nơi mặt trước, ở mặt sau lại chỉ là một đám giẻ vụn được dán thẳng lên mặt mica, những ngọn núi được hoạ bằng các nét sổ khỏe mạnh nơi mặt trước, ở mặt sau lại chỉ là một đống nilông rách nát được gá lếp xếp, và rồi những đám mây loang nhẹ nơi mặt trước, ở mặt sau lại chỉ là một đống giấy loại được phủ vội chồng lấp lộn xộn.

Rõ ràng là ở đây, một thông điệp mang tính giải cấu cao độ đã được Xu Bing khai triển triệt để, thông qua đó, nghệ sĩ chỉ trích thẳng thừng vào mọi dạng diễn ngôn mang mầu sắc đại tự sự – dường như luôn là thành phần chủ yếu cấu thành nên căn tính lõi của các hệ thống tư tưởng, triết lý, tâm lý, chính trị và nghệ thuật truyền thống Trung Hoa.

Nhìn từ góc độ này, hẳn là chúng ta cũng thấy một nét tương liên nào đó giữa tác phẩm “Câu truyện phía sau” của Xu Bing và tác phẩm “Tứ đại mỹ nhân” của nghệ sĩ Trung Hoa Liu Zheng được điểm tới ở phần trước.

Khu vực thứ ba của chương một, “Khảo dò tâm trí”, bên cạnh tác phẩm của 11 nghệ sĩ, còn được nhấn mạnh bằng một triển lãm dạng hồi cố của trào lưu Fluxus mang tên “Không biên giới”.

Lời giới thiệu ngắn về khu vực này, được in trên bức tường ở lối vào, như sau: “Ảnh hưởng bởi triết học Á châu và Thiền, rất nhiều nghệ sĩ đương đại đã sáng tạo nên các tác phẩm nghệ thuật giống như thể các phóng dật của tâm trí. Truyền thống này tồn tại dai dẳng tại cả văn cảnh phương Đông và phương Tây, và đặc biệt thể hiện rõ trong trào lưu tiền phong mang tên “Ngẫu biến”. Gần đây, phương cách tiếp cận này đã nới rộng sức mạnh của nó bởi các sáng chế cũng như các phuơng tiện kỹ thuật tinh vi.

Thật vậy, một trong những tác phẩm nổi bật của khu vực này - sử dụng những kỹ thuật tinh vi và mang tính tương tác nhằm mở ra cái nhìn mới về câu chuyện Trang Chu hoá bướm, chính là tác phẩm sắp đặt tương tác mang tên “Moony” của ba nghệ sĩ Nhật Bản, Akio Kamisato, Takehisa Mashimo và Satoshi Shitaba.

Tác phẩm này là hình ảnh bốn cánh bướm mỏng manh chấp chới, được chiếu xuyên qua một làn khói phơ phất phía trước một màn hình - để rồi sau đó hiện lên mơ hồ sương khói và dật dờ hơn trên chính màn hình ấy.

Ta thấy ở đây, chuyển động và hình ảnh của 4 cánh bướm – được quyết định bởi sự tương tác giữa hành vi của người xem với màn khói mỏng khi họ bước vào căn phòng nhỏ – dường như đã trở nên một dạng hiện thực mới sinh động và ngoạn mục lạ lùng.

Giờ đây cùng lúc, những cánh bướm đã có thể, vừa là một sinh thể ảo đựơc tạo ra bởi các phương tiện kỹ thuật, vừa là một hiện diện thực bởi mang theo khả năng tương tác với các hành vi trong thế giới thực và rồi lại tiếp tục sản tạo nên những hiệu ứng huyễn tưởng cao độ.

Chính tại ngay không gian của tác phẩm này, dường như mọi ranh giới giữa hư và thực, mơ và đời đều đã bị xoá nhoà và có lẽ, điều rõ rệt mà các công chúng giữ lại khi rời khỏi gian phòng nhỏ trưng bầy tác phẩm “Moony”, chính là cảm giác kỳ lạ về một cuộc thám hiểm vào ngay chính giấc mơ của bản thân mình

Khu vực cuối cùng trong chương môt của triển lãm cũng là nơi có sự hiện diện của nghệ sĩ Nhật gốc Việt, Jun Nguyễn Hatsushiba. Tác phẩm của anh tham dự liên hoan Gwangju Biennale lần này có tên gọi: “Dự án đài tưởng niệm thế giới nước: Câu chuyện của các ngôi sao” (Memorial Project Waterfield: The Story of the Stars). Đây là một tác phẩm bao gộp sắp đặt, trình diễn và sau hết, thậm chí phần nào còn tạo ra hiệu ứng của tranh vẽ.

Jun Nguyễn Hatsushiba, “Dự án đài tưởng niệm thế giới nước: Câu chuyện của các ngôi sao”

Tác phẩm được trình diễn ngay tại Gwangju Biennale trong vòng gần hai mươi ngày. Trong quá trình đó, công chúng tham dự tại Gwangju Biennale có thể trực tiếp xem màn trình diễn mỗi ngày hai buổi, từ 9 giờ sáng đến 11 giờ 40 trưa, va từ 1 giờ 30 chiều cho tới 16 giờ 10. Màn Trình diễn này, theo lời tác giả, là một hình thái tưởng niệm, nơi những người trình diễn (theo Jun là) tinh lọc và làm sạch con người bên trong của họ bằng cách uống thật nhiều nước từ các chai nước suối do hãng Coca Cola và Pepsi sản xuất tại Việt Nam, để rồi sau đó, dùng nước tiểu của chính họ đưa trở lại vào các chai nước suối đã rỗng. Các chai chứa nước tiểu mầu vàng sau đó sẽ được xếp lại thành hình 54 ngôi sao vàng, tượng trưng, cùng lúc cho ngôi sao vàng của Việt Nam, và cũng cùng lúc ấy, cho 54 ngôi sao trên lá cờ Mỹ.

Ở một góc độ nào đó, khi xem tác phẩm này, người ta khó có thể tránh khỏi các ám gợi về ác phẩm fountain (chiếc bồn tiểu) của Duchamp. Chính vì lẽ đó, tác phẩm này dường như đã mang hơi hướng của một hành vi tái diễn giải diễn ngôn tiền phong phương Tây, qua đó, tiếp cận trực diện vào chủ đề “Quá khứ nơi hiện tại” của khu vực cuối cùng trong chương một của Triển lãm Gwangju Biennale 2006.

Tuy nhiên, theo chính lời Jun Nguyễn Hatsushiba diễn giải về tác phẩm của anh, “các hành vi chậm rãi của việc nhặt lên và rồi thao tác cùng với hàng ngàn chai nước suối cũng chính là hình ảnh ẩn dụ cho việc tháo gỡ mìn, cùng lúc, cũng là hình ảnh ẩn dụ cho động tác gieo mạ. Thông qua sự ẩn dụ đồng thời tới hai hành vi đó, hình ảnh về nước Việt Nam trong giai đoạn gần đây đã hiện ra – một hình ảnh của tái thiết và tân tạo”.

Đặc biêt, hiện diện trong khu vực thứ tư của chương thứ nhất thuộc triển lãm Gwangju Biennale 2006, còn có một tác phẩm đặc biệt mang tên “Waste Not” (Không lãng phí) của Song Dong (Tống Đông), nghệ sĩ Trung Hoa.Tác phẩm được khởi nguồn từ cái chết của cha ruột nghệ sĩ vào 11 tháng tám năm 2002. Sau cái chết của ông, cả gia đình nghệ sĩ chìm vào nỗi đớn đau sâu sắc. Đặc biệt là với mẹ của nghệ sĩ, cái chết của chồng trở thành một cú sốc tình cảm không thể nào cứu vãn tác động toàn bộ tới tinh thần và hành vi của bà. Chính trong tình cảnh tuyệt vọng này, nghệ sĩ đã nghĩ tới cách sử dụng nghệ thuật như thể một phương thuốc giúp đem lại sự cân bằng cho cuộc sống của mẹ mình. Trong suốt ba năm sau cái chết của cha, Song Dong đã cùng mẹ lập một kế hoạch triển lãm chung. Và tác phẩm “Wu jin qi yong” (Không lãng phí) đã được hình thành chính trong khoảng thời gian ba năm ấy.

Song Dong (Tống Đông), “Không lãng phí” (Waste Not)

Song Dong, “Không lãng phí” (Waste Not)

Trong từ điển Trung Hoa, “Wu jin qi yong” (Vật tận kì dụng) nghĩa là: “Đồ vật nào cũng nên sử dụng tối đa. Mọi nguồn lực đều nên được tận dụng, và không để lãng phí”. Theo Song Dong, chính định nghĩa này đã là nền tảng cho triết lý tề gia của mẹ nghệ sĩ, nhất là từ sau cái chết của chồng mình, vì buộc phải che giấu nỗi đau trước cha đẻ giờ đây đã 94 tuổi, bà đã đẩy thói quen “không lãng phí” của mình đến độ cực đoan khi không chỉ giữ lại mọi đồ vật, mà còn muốn tất cả các đồ vật xuất hiện xung quanh.

Tác phẩm của Song Dong (thực hiện với sự giúp đỡ của mẹ ông) chính là hàng chục ngàn món vật thượng vàng hạ cám được đặt để và phân loại trong một khu vực gần 100 mét vuông. Các đồ vật ấy, bao gồm từ chiếc phích nước, quần áo cũ, những rương hòm, cối đá, bếp dầu, tới những viên than xỉ hay các khuy áo cũ. Có nghĩa là, tất tần tật mọi đồ vật hàng ngày mà mẹ cũa nghệ sĩ từng gìn giữ đợi lúc sử dụng đều được nghệ sĩ đưa ra trưng bầy.

Qua việc đưa toàn bộ các đồ vật của mẹ mình ra triển lãm, Song Dong đã cùng lúc làm hai việc. Trước hết, nghệ sĩ đã cung cấp ý nghĩa sử dụng cho tất cả các đồ vật tưởng như vô dụng ấy. Tuy nhiên, ý nghĩa thứ hai, theo nghệ sĩ quan trọng hơn, là việc, rốt cục, nghệ sĩ đã chọn được một nơi chốn thích hợp nhất để sắp xếp và phân loại theo thứ tự chính ký ức và lịch sử của mẹ mình. Và chính bởi thế, trong cuộc trưng bầy này, người sắm vai trò nghệ sĩ đích thực để thao tác, đếm xếp, phân loại và thực hiện công việc, hóa ra lại là mẹ của nghệ sĩ, còn bản thân Song Dong, ở đây chỉ làm công việc của một phụ tá mà thôi.

Việc sắp xếp các đồ vật và tái cấu trúc lại ngôi nhà cũ thực sự đã mang lại hạnh phúc cho cuộc sống của mẹ Song Dong và giúp bà thoát khỏi tâm trạng nặng nề do cái chết của chồng gây ra. Nhìn dưới ánh sáng này, việc cộng tác giữa hai mẹ con nghệ sĩ cho tác phẩm “Không lãng phí “đã chính là một bước khởi đầu mới cho cuộc sống của Song Dong và mẹ mình. Có lẽ cũng chính vì thế, Song Dong đã dùng câu kết bài diễn văn về tác phẩm của mình để gửi tới người cha của nghệ sĩ, hiện đang phiêu du trên thượng tầng thanh khí; “Cha ơi, đừng lo lắng nhé, mẹ và bọn con đều ổn” .

Một tác phẩm khác cũng gây được ấn tượng rất khó tả đối với người xem trong khu vực này là tác phẩm sắp đặt Video mang tên “Lăng trì: những hồi âm của một bức ảnh lịch sử” (Lingchi: Echoes of a Historical Photograph) của nghệ sĩ Đài loan, Chen Chieh-Jen (Trần Giới-Nhân).

Chen Chieh-Jen, “Lăng trì: những hồi âm của một bức ảnh lịch sử”

Tác phẩm là ba màn hình Video lớn, được chiếu đồng thời một bộ phim ngắn đen trắng quay chậm tái dựng lại một bức ảnh lịch sử được chụp bởi quân đội Pháp vào đầu thế kỷ 19, diễn tả một cuộc hành hình theo kiểu lăng trì tại Trung Hoa.

Chầm chậm diễu qua màn hình như thể trong một giấc mơ quái dị, chuỗi hình ảnh dựng lại chi tiết màn lăng trì ghê rợn dường như đã làm rung lên trong cảm giác của công chúng ngồi xem những âm vọng của lịch sử. Mỗi cảnh quay đều được tổ chức vô cùng chi tiết, từ đạo cụ, phục trang, cho tới diễn viên, tất cả đều trung thành tuyệt đối với bức ảnh gốc. Không một chi tiết nào bị bỏ qua (thậm chí, cả cái nhìn thèm khát và cú nuốt nước bọt của một viên hoạn quan vào bộ phận sinh dục của nạn nhân trước khi nó bị xẻo đi bằng dao cũng đã được đạo diễn dành cho hẳn một cận cảnh). Chính cái không khí nửa thực nửa hư, một phần do thao tác quay chậm, cắt cúp, và dựng cảnh công phu, tạo cho những hình ảnh ấy một không khí huyền thoại cố ý (mục đích làm cho nhịp thời gian của bộ phim trệch hẳn với nhịp thời gian thông thường, qua đó, gây nên hiệu ứng giải hiện thực (de-reality) nơi người xem, lưu ý họ về khía cạnh hư cấu của mỗi hình ảnh cũng như của trọn vẹn bộ phim), một phần do sự chính xác đến từng chi tiết trong mọi thao tác hành hình, đạo cụ, phục trang, và chân dung của những người tham gia sự kiện, đã làm cho người xem dường như đang lạc vào một giấc “bán mơ” quái đản, nơi hiện thực và hư cấu, lịch sử và hiện tại chập nhòe làm một.

Cùng với chuỗi cảnh tái dựng lại cảnh tra tấn và hành hình, bộ phim cũng trưng ra hình ảnh của cung điện mùa hè (hay Di Hòa Viên) tại Bắc Kinh, khu vực thuộc đơn vị 731 tại Cáp Nhĩ Tân (Thủ phủ của vùng Hắc Long Giang miền Bắc Trung hoa) và làng Lục Châu trên Đảo Xanh (Green Island) [Từng là nhà tù giam giữ chính trị phạm]. Tất cả các địa điểm này hiện đều hoang tàn đổ nát và được coi là những địa điểm lịch sử. Thêm vào đó, các công nhân lao động thuộc nhà máy điện tử Đài Loan RCA và thuộc khu ký túc của nhà máy dệt địa phương dành cho công nhân nữ tại Đào Viên, những người từng bị những tổn thương nghề nghiệp và giờ đây không thể lao động được nữa cũng đã được Chen thuê làm diễn viên cho bộ phim của mình.

Và sự tham gia của tất cả những người đó vào trong bộ phim, theo Chia Chi Jason Wang, giám tuyển và phê bình gia Đài Loan, cũng chính là một ẩn dụ của nghệ sĩ, nhắc nhớ về những màn tùng xẻo chặt tay chân mới vô phương cứu chữa - trong thời đại hậu công nghiệp và toàn câu hoá kinh tế- nhắm vào các nạn nhân mới của nó

Và cũng theo Chia Chi Jason wang, mục đích của bộ phim không phải là cuộc săn tìm bằng cớ hay cuộc tái viếng thăm các hình ảnh lịch sử, hơn thế, bộ phim định vị vào ngay chính các hình thái và thao tác hành hình nhằm quan sát và tái dựng chính xác chúng. Và rồi chính các thao tác hành hình này sẽ được mở rộng và suy diễn như thể là một ẩn dụ cho các mối quan hệ quyền lực giữa kẻ yếu và kẻ mạnh (trong bộ phim là kẻ bị hành hình và kẻ hành hình), một mối quan hệ diễn ra dưới tầm chi phối của quyền bá chủ thuộc thế giới thứ nhất (trong bộ phim là kẻ chụp hình phương Tây) cùng với những bản thiết kế cho các dự án toàn cầu hoá của nó.


© 2006 talawas