Tìm về cội rễ: Tái lập đồ bản các đô thị toàn cầu

Chương cuối của Gwangju Biennale 2006, “Tìm về cội rễ: Tái lập đồ bản các đô thị toàn cầu”, nhằm mục đích tạo nên một tiếp cận đồng đại đối với chủ đề “khảo dò đô thị” để tìm ra những tuyến chuyển biến, lập đồ bản cho các tính đồng thời toàn cầu (global simultaneities) và đưa ra một quán chiếu hợp thời về một châu Á đang chuyển biến và thay đổi. Chương này được chia làm ba khu vực chính, mỗi khu vực do một giám tuyển phụ trách. Khu vực thứ nhất là trục; “Europe: Berlin - Paris - Amsterdam - Rotterdam - Copenhagen - Vilnius”, bao gồm 21 nghệ sĩ, được giám tuyển bởi Cristina Ricupero, nguyên giám đốc học viện nghệ thuật đương đại Bắc Âu tại Helsinki.

Trong bài giới thiệu về khu vực thứ nhất này, Cristina Ricupero đã viết: “Đối mặt với sự đa dạng về chủng tộc và văn hoá không như một nguồn xung đột, mà như một cơ hội phục hồi và tái phong nhiêu bản thân, nghệ sĩ từ khu vực châu Âu sẽ trưng ra những dự án và ý tưởng nhằm dựng lại các phong cảnh đô thị song song với trục của sự tương tác năng động, kết nối các biểu tượng xưa kia của chiến tranh lạnh, như Berlin và Vilnius, với các thủ đô đậm chất văn hoá truyền thống như Paris, Copenhagen, Amsterdam/Rotterdam. Các nghệ sĩ sẽ thao tác với những chủ đề thích hợp như, các đường biên giới thực và trong tâm tưởng, sự giao tiếp văn hoá tương liên; tính chuyển động/nỗi sợ/sự tự chủ; Chủ nghĩa quốc gia và tính bài ngoại; những tái hiện ngoạn mục về “Kẻ khác”; Hình ảnh của thời gian làm việc và thư nhàn; Du lịch văn hoá, v.v…

Những công chúng quan tâm tới Gwangju Biennale hẳn cũng khó tránh khỏi việc có một liên tưởng nào đó từ chủ đề “Tái lập đồ bản đô thị toàn cầu” trong chương cuối triển lãm Gwangju Biennale 2006 này, với chủ đề “Giải đồ bản trái đất” (Unmapping the Earth) của Gwangju Biennale lần thứ hai, 1997.

Trong bài viết giới thiệu cho Gwangju Biennale 1997, Lee Young-Chul, trưởng ban giám tuyển của liên hoan này đã viết: “Nhìn từ góc độ trắc địa, một bản đồ có thể coi là một công cụ trắc đạc của đế quốc... Một cỗ máy kiến thức mang tính đế quốc (empire knowledge-machine) [tách biệt khỏi Đông phương]… với những đường kẻ mảnh và dài, những hệ ô vuông nhỏ… chính là công cụ quyền lực trong đó một hình ảnh đặc biệt về không gian và các dàn xếp địa chính trị được thể hiện.” Và chính bởi thế, theo Ông, chiến thuật “Giải đồ bản” (Unmapping) của Gwangju Biennale 1997 sẽ là một công cụ khả dụng có thể tháo gỡ mọi bộ máy hung bạo của phép phân chia theo kiểu phương Tây hiện đại, một phép phân được họ dùng để thiết kế và đồ bản thế giới theo cách họ nhìn.

Nhìn dưới ánh sáng này, chủ đề: “Tái lập đồ bản đô thị toàn cầu” của Gwangju Biennale 2006, dường như đã chính là một bước nối tiếp hành vi “Giải đồ bản” của Gwangju Biennale 1997. Trong bước nối tiếp này, một đồ bản kiểu mới đã được phục dựng.

Nơi đó, một nhận diện mới về các lực chuyển động, nối kết, và năng động của những khu vực thường bị coi là ngoại biên của thế giới đã được tái nhận diện, không còn dưới ánh sáng ít nhiều cực đoan của hành vi “Giải đồ bản” mang mầu sắc “giải trung tâm” (decentering) của năm 1997, mà dưới ánh sáng của một chủ nghĩa chiết trung và nguyên hợp kiểu mới, dung dưỡng, diễn giải, thậm chí chấp nhận mọi nguồn lực có ích, bất chấp việc chúng tới từ đâu.

Ngay lối vào của khu vực “Tái lập đồ bản các đô thị toàn cầu” là tác phẩm sắp đặt của nghệ sĩ gốc Benin, Meshac Gaba mang tên; “Cao ốc tóc giả” (Wig Building). Tác phẩm này bao gồm một quần thể các bức tượng bán thân không có khuôn mặt, mỗi bức được đặt trên một bục cao. Điểm đặc biệt là, trên đầu của mỗi bức tượng bán thân đó, được chụp vào một khối tóc giả những mầu sắc khác nhau (dạng tóc giả các phụ nữ châu Phi thường tự thiết kế và đội trong những dịp quan trọng) ,bện theo các hình thể kiến trúc mang tính hiện đại đặc trưng châu Âu tại Pháp , như hình tháp Eiffel, Kim tự tháp Louvre, v.v…

Thông qua một cuộc kết hợp kỳ lạ giữa văn hoá châu Phi và các hình thể kiến trúc châu Âu hiện đại, tác phẩm của Meshac Gaba - nghệ sĩ với các thực hành nghệ thuật lâu nay luôn quá chiếu vào tính lưỡng lai và hậu quả của sự lai ghép văn hoá - đã mang chuyển tới cho người xem một thông điệp phê phán tường minh của chính tác giả nhắm thẳng vào dạng quyền lực tư bản đang loang rộng trên khắp thế giới thông qua tiến trình toàn cầu hoá và sự đồng hoá văn hoá – là một trong những nguy cơ của chính tiến trình ấy.

Melik Ohanian, “7 phút trước”

Tác phẩm thứ hai cũng rất đáng lưu ý trong khu vực thứ nhất của chương cuối triển lãm Gwangju Biennale 2006, là tác phẩm mang tên; “7 phút trước” (Seven Minutes Before) của nghệ sĩ Melik Ohanian. Trong một căn phòng lớn dài khoảng 20m, cùng lúc, 7 màn hình đồng thời chiếu các hình ảnh cùng được quay trong một thung lũng nhỏ tại vùng Vercos, nước Pháp. Mỗi hình ảnh, đoạn phim, được chiếu đồng thời trên bẩy màn hình lớn ấy cứ chầm chậm đồng quy lại với nhau theo trục thời gian thực. Người xem chợt nhận ra hình ảnh trên bẩy màn hình đó chính là bẩy góc nhìn của nghệ sĩ vào cùng một sự kiện trải dài theo dọc không gian rộng lớn của thung lũng Vercos. Những người xem ấy cũng bắt đầu từ từ nhận ra một miền phong cảnh khép kín. Và thế rồi, bỗng trong các ngóc ngách của miền phong cảnh khép kín ấy, từ từ xuất hiện những giọng hát, tiếng búng dây đàn chát chói, cùng hình ảnh của những con người. Theo chuỗi dòng chảy của tác phẩm, lặng lẽ và chầm chậm hiện lên hình ảnh của một con đường mòn trải dài hun hút ven núi , một đường hầm tối, một người đàn ông và đàn bà, trong bóng chiều chập choạng, liên kết lại với nhau trong một nghi lễ câm lặng, những vòm cây và những tảng đá, hình ảnh một con sói bị nhốt trong lồng, một gã đàn ông khiêu vũ bên quốc lộ, một chú đại bàng được để đậu ngay trước ống kính camera, tai nạn giữa một chiếc xe máy và ô tô, và rồi biến cố kết cục cho chuỗi liên hoàn hình ảnh này là một vụ nổ lớn làm tan xác và đốt cháy tan một chiếc xe van, trước đó vẫn đỗ lặng lẽ ven một bìa rừng không biết để làm gì.

Tác phẩm dường như là một ẩn dụ miên viễn của tác giả về cuộc kiếm tìm một nguyên tắc mới của sự hài hoà vũ trụ. Ở đây, 7 màn hình được xếp cạnh nhau không hề tạo ra tính trực thời một chiều (one-dimensional temporality), trái lại, nó giúp tổ chức lại một môi trường đồng quy không gian cho 7 dòng thời gian khác biệt. Và rồi, ngay ở quãng thời gian vài phút sau khi vụ tai nạn xẩy ra, chính bẩy màn hình đồng thời này cũng lại giúp tạo nên sự phân kỳ về không gian cho bẩy quỹ đạo hình ảnh khác nhau.

Với Melik Ohanian, thế giới không phải là một sân khấu cho các hành vi của con người, cũng không là một thiên nhiên có lớp lang, được tổ chức và đã hoàn tất, hơn thế, nó chính là một vũ trụ đang mở ra, năng động và đầy ăm ắp, một vũ trụ mà trong đó, toàn bộ hệ thống không gian và thời gian theo dòng chẩy thông thường đều đã được hoà tan vào môi trường phi tuyến tính của trải nghiệm.

Erick van Lieshout

Trái ngược hoàn toàn với tính trữ tình trong tác phẩm của Melik Ohanian, nghệ sĩ Hà Lan Erick van Lieshout lại đem tới triển lãm Gwangju Biennale 2006 một tác phẩm đầy vẻ trào lộng, hài hước nhưng cũng không kém phần sâu sắc. Tác phẩm của ông là một câu chuyện được kể bằng máy quay Video cầm tay về chính chuyến du lịch bằng xe đạp của nghệ sĩ, từ Rotterdam xuyên châu Âu tới Rostock. Qua câu chuyện được kể một cách tài tình ấy, người xem có cơ hội nhận ra một liên minh châu Âu mới, khác hẳn với những gì được nghe trong những bài phát biểu của nghị viện châu Âu. Trong cái liên minh châu Âu xuất hiện từ ống kính máy quay Video của Erick van Lieshout, mọi vấn đề nhức nhối của đều được phát lộ, từ nỗi nhớ tiếc Hitler của một gã trung niên Đức trong cơn say rượu, đến cảm thức căm ghét Mỹ và “lũ Do thái” đến từ Mỹ của hai bà già nội trợ trong cuộc nói chuyện với Erick về một khách sạn quốc tế nào đó mới được xây dựng, nơi chỉ dành cho các triệu phú, đến những gã thất nghiệp xuất hiện đầy vỉa hè châu Âu hay mối xung khắc có lẽ còn lâu mới chấm dứt giữa hai dạng công dân Tây và Đông Đức cũ (trong một cảnh quay, một người đàn ông trung niên sống tại khu vực phía Tây nước Đức kể lại với nghệ sĩ bằng một giọng giễu cợt: “… Lần tới phía Đông gần đây nhất của tớ đã làm cho tớ thấy rằng, hình như bọn ở đấy có cảm tưởng rằng cả thế giới này phải nợ chúng…”).

Khởi đầu chuyến du hành, máy quay Video trưng ra hình ảnh nghệ sĩ với vẻ đầy thoả mãn, phấn khích. Thế nhưng, từng ngày một, từng chút một, cái hình ảnh ấy dần dần rữa chẩy và biến mất, song song với cảm giác của người xem – qua những hình ảnh nghệ sĩ đem lại - về một liên minh châu Âu còn tồn tại quá nhiều vấn đề. Đỉnh điểm cho nỗi thất vọng của Erick van Lieshout chính là vào lúc cuối phim, khi nghệ sĩ nhận được tin bạn gái anh đã bỏ anh, và cùng lúc, chiếc điện thoại giá 600 EURO của anh bị xe tải chẹt qua và vỡ nát. Dưới đây là đoạn đối thoại cuối của nghệ sĩ với một người đàn bà Đức:

Khu vực thứ hai trong chương cuối triển lãm Gwangju Biennale 2006 mang tên: Trung tâm Balkan, Trung Á, Đông Á, Bắc Mỹ (Central Balkan-Midle East-Asia-North America) bao gồm 11 cá nhân và nhóm nghệ sĩ, được giám tuyển bởi Beck Jee Sook, giám đốc dự án của không gian nghệ thuật Insa thuộc hội đồng nghệ thuật Hàn Quốc.

Có lẽ tác phẩm gây ấn tượng nhất cho người xem ở chương này là tác phẩm dài 73 phút mang tên “12 môn đệ của Nelson Mandela” (Twelve Disciples of Nelson Mandela), của nghệ sĩ Mỹ Thomas Allen Harris.

Thomas Allen Harris, “12 môn đệ của Nelson Mandela

Tác phẩm này, cũng có nét giống với tác phẩm “Không lãng phí” của nghệ sĩ Song Dong, Trung Hoa được đề cập trước đây ở chỗ, về bản chất, nó cũng là một tác phẩm bắt đầu từ một câu chuyện gia đình của chính nghệ sĩ (“12 môn đệ của Nelson Mandela “chính là một cuốn phim tài liệu trộn lẫn phục hiện kể về chính cuộc đời của cha dượng nghệ sĩ, B. Pule Leinaeng (Lee), một trong 11 nhân vật đã rời khỏi Nam Phi để rồi thành lập nên đảng ANC).

Tuy vậy, trái với Song Dong, người đã lựa chọn một mô hình tiếp cận mang tính đồng đại cho chủ đề của mình bằng cách sử dụng các đồ vật từ quá khứ do chính mẹ nghệ sĩ sưu tập trong vai trò là các vật dẫn, nhờ đó, mọi trạng thái quá khứ, hiện tại, mất, còn, vĩnh cữu và phù du… có thể kết nối và nhoà lẫn vào nhau trong một không gian chung duy nhất, Thomas Allen Harris lại chọn một cách tiếp cận mang tính lịch đại, dùng điện ảnh, một công cụ trình hiện ở mức độ cao, cả ở khía cạnh phục hiện lẫn tư liệu, để truy ngược trở về các biến cố trong quá khứ, qua đó tìm cách tái hiện lại cuộc đời của một con người mà với nghệ sĩ, sau khi được nghe những bạn đồng sự của ông kể về cuộc tranh đấu của bọn họ với sự chia lìa, thất vọng và nỗi nhớ quê hương suốt 30 năm dài lưu vong, đã ngưỡng mộ sức mạnh và ý chí và đồng thời cảm thấy sâu thẳm một nỗi ăn năn bởi trước đây đã từ chối coi con người ấy như một người cha.

Bộ phim bắt đầu bằng cảnh nghệ sĩ về dự đám ma cha dượng tại thành phố Bloemfontein, Nam Phi và rồi từ đó, các hình ảnh, câu truyện được mở ra bằng một kỹ thuật phục dựng bậc thầy, xen cài cùng các cuộc phỏng vấn những nhân vật thực từng có mối quan hệ với cha dượng nghệ sĩ, bao gồm 11 đồng sự của ông, những người đã cùng ông rời bỏ Nam Phi, cô giáo từng dậy cho cha dượng nghệ sĩ, hoặc họ hàng của ông…

Thông qua các cuộc trò chuyện đó, một hình ảnh Nam Phi thời chính sách apartheid đã chầm chậm hiện về. Người xem thấy lại cuộc sống của 12 người bạn thân chung trường, mà rồi, vào một ngày nọ, tất cả đã rủ nhau trốn khỏi Nam phi trong một hành trình mà có lẽ không ai trong số họ có thể hình dung được là sẽ dài đến thế - hơn 30 năm.

Câu chuyện của Thomas Allain Haris được kể bằng một lối kể chuyện lớp lang, sinh động, thỉnh thoảng, lại được điểm xuyết bằng các thủ pháp phục hiện mang mầu sắc hư cấu. Ví dụ như khi nghệ sĩ cho dựng lại cảnh Lee bỏ chạy, phía sau lưng là cảnh sát. Ở đây, yếu tố phim tài liệu đã biến mất hẳn, thay vào đó là các thủ pháp có tính comic nhằm tạo nên cảm giác hư cấu triệt để. Toàn bộ cảnh đuổi bắt này được Thomas Allain Haris cho phục dựng lại trong studio để tạo ra hiệu quả sau cuối là một cảnh đuổi bắt mang mầu sắc tạo chế cao độ.

Cảnh đuổi bắt - theo tình tiết của truyện phim, diễn ra tại một đường phố đông đúc - trong phim, lại diễn ra giữa một khung hình với bốn phía không gian tối đen. Ngay nơi trung tâm khung hình ấy là chân dung Lee, hồi trẻ, do người khác đóng thế - hiện lên thật sắc nét, dưới một vòm ánh sáng được đánh hoàn hảo – đang chạy cật lực, phía sau là ba viên cảnh sát.

Ống kính máy quay dõi theo Lee được đưa vào một cú traveling rất dài, lúc thì song song theo bước chân chạy của những kẻ hiện diện trong cuộc kẻ đuổi, bắt, lúc thì đặt phia trước và giữ nguyên vẹn khung hình khuôn mặt cận cảnh của kẻ bị rượt đuổi, rồi cứ thế zoom lùi lại trong một quãng sâu bằng đúng tốc độ chạy của nhân vật.

Không hề có một âm thanh tiếng động nào hiện diện ở đây cả, chỉ có tiếng thở phì phò của kẻ bị đuổi và những kẻ rượt đuổi phía sau là được khuyếch đại tới mức nghịch dị.

Chính lối quay và dựng cảnh nhằm mục đích tạo ra hiệu ứng comic và sân khấu hoá (xuất hiện rất nhiều trong suốt quá trình 73 phút của bộ phim) – với mục đích nhằm cố tình đánh thức người xem khỏi môi trường tư liệu mang tính tái trình hiện của ngồn ngộn các cuộc phỏng vấn, hình ảnh tư liệu, vv… đã đem lại cho mô hình tiếp cận lịch đại thông thường của dạng phim tư liệu một yếu tố phản tư (self-reflexive) cần thiết, giúp cho bộ phim của Thomas Allain Harris vượt mô hình tiếp cận tuyến tính để trở thành một mô hình tiếp cận kiểu mới, mang tính phá cách nhiều chiều và phi tuyến tính.

Và có lẽ cũng nhờ thế, bộ phim “12 môn đệ của Nelson Mandela” đã không chỉ còn là một bộ phim tài liệu thông thừơng, mà còn tạo ra được không khí của một tác phẩm nghệ thuật thách thức mọi định nghĩa về thể loại.

Theo nhận xét của giám tuyển Beck Jee Sook: “… Tác phẩm này đã soi chiếu vào con đường hình thành nên bản chất lưu vong châu Phi (African diaspora). Qua hình ảnh và câu chuyện được minh hoạ trong tác phẩm, người ta thấy khía cạnh chính trị và nghệ thuật của ký ức rõ ràng đã không chỉ là một phát kiến duy nhất của châu Á. Thật rõ rệt là ở đây, thông qua sự liên kết giữa khía cạnh chính trị của ký ức với một công cụ nghệ thuật mang tính tập thể (Phát sinh từ châu Âu), những chiều thời gian từng bị tước đoạt bởi chủ nghĩa thực dân và tính hiện đại đã được tái kiến tạo hoàn hảo.

Khu vực thứ ba và cũng là khu vực cuối cùng của chương chót triển lãm Gwangju Biennale 2006 có tên gọi là “Mỹ la tinh: Buenos Airez-El Alto/La Paz-Caracas” (Latin America: Buenos Aires-El Alto/La Paz-Caracas) – là một triển lãm của bốn nhóm hoạt động xã hội thuộc châu Mỹ la tinh là: Aporrea, ARU, Grupo Alavío và Indymedia Boliviam với chủ đề “Triển lãm về chủ nghĩa đế quốc và chiến tranh kiểu Mỹ” (Exhibiting US Imperialism and War) do Chris Gilbert, giám tuyển của bảo tàng nghệ thuật Berkeley, đại học California và Cira Pascual Marquina, giám tuyển và giám đốc nghệ thuật bảo tàng nghệ thuật đương đại Baltimore làm giám tuyển.

Tư duy giám tuyển (curatorial thought) của triển lãm này có lẽ được bắt nguồn từ nền tảng thức nhận của V. Lenin về chủ nghĩa đế quốc trong những năm đầu thế kỷ trước. V.Lenin đã chỉ ra cái logic không bao giờ thay đổi của chủ nghĩa đế quốc là: Để kiểm soát nguồn lực và duy trì độ an toàn cho các khu vực đầu tư của nó, công cụ duy nhất mà mà chủ nghĩa tư bản xuyên quốc gia có thể sử dụng chính là các cuộc chiến tranh đế quốc. Theo thời gian, chỉ có hai thay đổi duy nhất trong logic này mà thôi, đó là việc chiến tranh đế quốc hiện nay đã lan tới mức độ ít nhiều có tính toàn cầu, và giờ đây, không ai khác mà chính nước Mỹ đã trở nên một trung tâm của chủ nghĩa tư bản toàn cầu – và do đó – trở nên kẻ thù nguy hiểm nhất cho các nỗ lực phản tư bản và phản đế quốc.

Tuy nhiên, như Marx cũng từng đã nhận định (sau khi khảo sát các tình huống nền tảng ẩn tàng bên dưới nền sản xuất tư bản): “Ngay chính trong trạng thái bóc lột cao nhất của chủ nghĩa tư bản, nó cũng tạo ra những tình huống thuận lợi cho việc giải huỷ chính bản thân nó”. Một ví dụ dễ thấy nhất có thể minh hoạ cho nhận định này của Marx là việc, ngay chính những nhà máy của các chủ tư bản, tuy là nơi mang lại cho công nhân – trong nhiều trường hợp –một môi trường đe doạ cho cuộc sống của họ - cả về bề mặt lẫn chiều sâu, thế nhưng, cũng tại chính nơi đây, các công nhân ấy có thể gặo gỡ nhau và rồi tổ chức chống lại chính những chủ các nhà máy đó. Cũng tương tự như thế, trong thời đại hậu công nghiệp và hậu đế quốc, chính các cuộc chiến của đế quốc Mỹ, một cách tiềm tàng, đã tạo ra khả năngxuất hiện của một lực phản đề có tầm mức quốc tế của các nhóm và quốc gia, liên kết lại với nhau trong tình đoàn kết.

Chính từ tư duy giám tuyển vừa được phân tích trên đây, hai giám tuyển Chris Gilbert và Cira Pascual Marquina đã tổ chức triển lãm của họ thành bốn khu vực: 1) Thế Chiến thứ Tư (The Fourth World War), 2) Chiến tranh đế quốc, Kinh doanh chiến tranh (Imperial War, The Business of War), 3) Phía đối lực bị biến thành ác quỷ (Demonization Counterpower), và 4) Cuộc chiến của con người (The People’s War).

Xuất hiện lần lượt trong bốn phần này là các tư liệu hình ảnh và tác phẩm video, installation của bốn nhóm hoạt động chính trị xã hội, Apporrea, ARU, Grupo Alvío và Indymedia Bolivia nhằm nêu bật lên các lõi cốt của một chủ nghĩa đế quốc mới kiểu Mỹ cũa như các mục tiêu thực của của những cuộc chiến tranh – về bản chất là chiến tranh đế quốc – do chủ nghĩa ấy gây ra, bất kể các cuộc chiến tranh ấy được núp dưới ácc chiêu bài gì, nhân quyền, dân chủ hay giải phóng.


1. Aporrea

www.aporrea.org là một website cung cấp tin tức và các quan điểm định vị vào các vấn đề xã hội, chính trị và văn hoá. Nó định căn tính bản thân trùng với tiến trình chuyển hoá mang tính dân chủ và và cách mạng diễn ra trên đất nước Venezuela. Ngoài ra, thị năng của website này cũng được mở rộng vào dự án mang tính quốc tế nhằm huỷ phá chủ nghĩa tư bản đế quốc và cung hiến cho việc cấu trúc nên một xã hội tự do bắt nguồn trên quyền lực của con người và của công nhân không còn sự bóc lột.

Là một phương tiện để tranh luận, lột mặt nạ, và tạo sinh nhưng ý tưởng bằng một cách nhìn giúp cấu trúc nên một chủ nghĩa xã hội cho thế kỷ 21. Apporrea tìm cách phá vỡ vòng kiềm toả áp đặt bởi hệ thống truyền thông đại chúng tư nhân ở Venezuela - những hệ thống là phương tiện tuyên truyền cho cuộc toàn cầu hoá mang tính đế quốc.

Trong vai trò của những kẻ dấn thân và những nhà cách mạng, các thành viên của website www.aporrea.org cũng tìm cách liên kết với con người ở khắp nơi trên thế giới.

Là thành viên của Hội liên hiệp quốc gia về các phương tiện giao tiếp phá cách và tự do (National Association of Free and Alternative Comminication Media – AMCLA b), website www.aporrea.org còn tìm mọi cách hoàn thành vai trò nhà cung cấp nội dung cho truyền thông cộng đồng- những tin ngắn và các đọan truyền thanh Radio – bằng phương tiện Internet. Website cũng làm việc cật lực để phát hành và truyền bá trong hình thái ấn loát.

Nhằm mục đích tạo ra sự chuyển hoá mang tính cách mạng trong xã hội và chính phủ Venezuela, Aporrea.org đã cổ vũ cho sự hình thành nhóm các cộng tác viên trong cộng đồng dân chúng bên cạnh các thông tín viên đường phố, các nhà giữ mục bình luận, và đội ngũ biên tập viên, cùng lúc ấy, nó cũng liên kết với rất nhiều tổ chức bao gồm các phong trào xã hội và những phương tiện phá cách cũng như các tổ chức dân sự và chính phủ thuộc các lĩnh vực hàn lâm, khoa học hay văn hoá.

Vì chính những nội dung mà nó mang chuyển, Apporea.org đã trở nên một công cụ giáo dục đại chúng.


2. ARU

Nhóm thứ hai tham dự triển lãm “Triển lãm về chủ nghĩa đế quốc và chiến tranh kiểu Mỹ” “mang tên ARU. ARU, trong ngôn ngữ Aymara [của những dân tộc vùng núi Andes] có nghĩa là: Lời (Word). Thông qua danh xưng ARU này, nhóm muốn nhấn mạnh căn tính và di sản văn hoá của họ. Nỗ lực chống lại sự độc quyền trong truyền thông, họ tìm cách đạt tới sự thông liên với con người, từ con người và cho con người. Cùng lúc, họ cũng chống lại chủ nghĩa hình thức trong mỹ học và các luật tắc xưa cũ.

Vào tháng 10 năm 2003, cựu tổng thống Gonzalo Sánchez de Loza đã điều động quân đội tới El Alto nhằm dẹp tan cuộc đấu tranh dân sự của cư dân khu vực chống lại việc chính phủ đồng ý bán khí đốt thiên nhiên cho Mỹ với giá rẻ. Tuy nhiên, kết cục, nỗ lực của chính phủ đã thất bại và bản thân tổng thống Sanchez de Lozada cũng đã phải tẩu thoát sang Mỹ bởi, cùng với cuộc đấu tranh của cư dân El Alto, sự bất mãn trong xã hội với chính sách thân mỹ của chính phủ cũng đã ngày càng tăng và thúc đẩy hầu hết các thành phố của Bolivia cùng nhau đứng lên để tranh đấu lật đổ chính phủ.

Với nhóm ARU, tháng mười 2003 là một thời điểm quan trọng để củng cố và gia tăng sức mạnh cho một thị năng chống lại hệ thống tư hữu hoá và giải nhân tính. ARU đã tìm mọi cách nỗ lực sử dụng sự giao tiếp và giáo dục nhằm cấu trúc những thái độ và cảm thức mới đối với căn tính văn hoá để đối mặt với những thách thức mới trong cộng đồng toàn cầu.


3. Grupo Alavío

Nhóm thứ ba tham dự triển lãm “Triển lãm về chủ nghĩa đế quốc và chiến tranh kiểu Mỹ” có tên gọi Grupo Alavío (www.alavio.org/ www.agoratv.org). Đây là một nhóm hoạt động và tranh đấu xã hội của Argentina. Các thành viên của Grupo Alavío tự coi bản thân như những chiến binh xã hội, làm việc với phương tiện thị giác và thính giác để thiết tạo nên một chủ thể tính mới.

Mặc dù hình thái kiểm duyệt kiểu cũ trên quê huơng họ đã biến mất, cùng với sự mở rộng của kỷ nguyên thông tin, họ vẫn tìm cách tái khảo sát cấu trúc cho một hình thái truyền thông thuần khiết phục vụ cho giai cấp lao động.

“Triển lãm về chủ nghĩa đế quốc và chiến tranh kiểu Mỹ”

Vào thập kỷ 90, mô hình tân tự do đã phát triển sâu sắc tại Argentina như một phương cách làm tăng trưởng lợi nhuận cho các công ty mà không cần phải tạo ra nhiều công ăn việc làm hoặc cải thiện tình trạng lao động. Để cho sự can thiệp vào các phong trào lao động và các cuộc đấu tranh xã hội thêm dễ dàng, tư bản hoán chuyển quyền lực của nó vào các bộ máy đàn áp quốc gia bao gồm cảnh sát và các lực lượng quân đội quốc gia hay của các nước chư hầu.

Trong văn cảnh này, truyền thông đã đồng loã với chính phủ để thao tác và kiềm chế thông tin có liên quan tới các cuộc đấu tranh xã hội bằng cách che dấu và xuyên tạc các thông tin ấy. Bởi vậy, công việc của Grupo Alavío càng ngày càng trở nên phức tạp vì sự tham gia của nó vào các cuộc đấu tranh xã hội; Mô hình truyền thông hình thành ngay trong quá trình tranh biện ở một văn cảnh có sẵn nào đó, rốt cục sẽ vượt trội chính văn cảnh ấy và tự sống đời sống của chính bản thân nó, cho tới một mức độ thậm chí những người lao động sẽ tạo ra mô hình truyền thông cho chính bản thân họ.

Và đó là lý do Grupo Alavio thiết lập nên kênh truyền hìnhn Agora, như một không gian cho phép họ tạo sinh những quan điểm của bản thân. Grupo Alavio khuyến khích quyền thực hiện giao tiếp thực trên TV, radio, và Internet và coi các phương tiện ấy như công cụ cho cuộc chiến giành tự do.


4. Indymedia Bolivia

Nhóm thứ tư và cũng là cuối cùng trong triển lãm “Triển lãm về chủ nghĩa đế quốc và chiến tranh kiểu Mỹ” mang tên Indymedia Bolivia (www.bolivia.indymedia.org). Mục đích của nhóm này là mở ra một kênh giao tiếp cho các phong trào và các nhà hoạt động xã hội, trong đó giọng nói của các nhà chủ xướng cho cải cách được lắng nghe, thông tin về các cuộc đấu tranh, về tổ chức, về các đòi hỏi của họ được phổ biến. Cho mục đích này, thông qua phương tiện Internet, Nhóm Indymedia Bolivia đã cho đăng những tin tức và thông tin về các cuộc đấu tranh xã hội, cũng như sản tạo ra các chương trình truyền thanh và phim tài liệu liên kết với các phong trào xã hội và đứng độc lập khỏi quyền lực quốc gia.

Có thể thấy, điểm chung nhất qua mô hình hoạt động cũng như mục tiêu chính trị của các nhóm xã hội vừa điểm qua trên đây, chính là việc, các nhóm ấy đều là những nhóm xã hội và chính trị mang nhưng quan điểm độc lập đứng ra ngoài mọi hệ thống và nỗ lực để tranh đầu cho mục tiêu của họ.

Thông qua các nỗ lực của họ, người nhận ra một cuộc đấu tranh không khoan nhượng giữa những cá nhân với hệ thống, dù là hệ thống đế quốc, hệ thống tư bản hay hệ thống truyền thông…

Trong cuộc đấu tưởng như không cân sức này, khác với những tiền bối, bởi tận dụng được chính những công cụ của chủ nghĩa tư bản hậu công nghiệp, như Internet, hay phương tiện truyền thông và giao thông kiểu mới, những cá nhân này đã không còn mang thân phận của những cá nhân đơn độc nữa, mà giờ đây, họ đã có thể tìm đến nhau, nhận ra nhau và rồi cùng nhau sát cánh trong tranh đấu.

Nhìn một cách nào đó, việc các nhóm hoạt động và đầu tranh xã hội khu vực Nam Mỹ và Mỹ La tinh này được mới tới tham gia vào liên hoan Gwangju Biennale 2006 cũng đã mang lại cho Gwangju Biennale một ý nghĩa rất lớn. Ngoài việc sự có mặt của họ đã tạo ra một chiều kích phê phán và dấn thân xã hội cần thiết cho không gian nghệ thuật của phiên bản lần thứ 6 của Gwangju Biennale 2006 [do chỉ xoay quanh trục nghệ sĩ và tác phẩm nên dường như cũng đã có hơi hướng toả ra không khí của một dạng chủ nghĩa tân hình thức (một kiểu dạng của chủ nghĩa hình thức, tuy nhiên đuợc kèm theo những diễn giải phản hoặc phi hình thức)], ngay chính bản thân mô hình hoạt động độc lập cũng như các phương cách hoạt động – sử dụng tất cả các công cụ của chủ nghĩa tư bản hậu công nghiệp và tân tự do [tuy nhiên, không bị cuốn vào diễn ngôn của nó, mà thậm chí còn tạo ra những diễn ngôn mới – nhằm mục đích, hoặc là giải cấu chính diễn ngôn của chủ nghĩa tư bản tân tự do (xuất hiện trong các lĩnh vực chính trị, kinh tế, văn hoá…), hoặc là để cấu trúc nên chính căn tính xã hội, chính trị và văn hoá của bản thân) – cũng đã trở nên những nguồn tham khảo cần thiết cho các nghệ sĩ thuộc khu vực ngoại biên (nhất là những khu vực dạng “ngoại ngọai biên” như Việt Nam chẳng hạn) – để rồi phần nào giúp họ có được một số những định hướng mới - ngay tại thời điểm họ phải đối mặt với những thách thức mới đến từ một thế giới đã khác trước.


Kết luận

Dẫu thế nào đi nữa, việc ngay tại châu Á xuất hiện một (hay nhiều) ^[1] dạng tiền đồn để khai triển diễn ngôn, để tư duy về thế giới và để định nghĩa lại thế giới theo cách của châu Á là một điều rất quan trọng. Vấn đề ở đây không phải là việc, rốt cục thì mô hình diễn ngôn nào sẽ thu được chiến thắng cuối cùng. Mô hình diễn ngôn bắt đầu từ tính hiện đại Tây phương mang đậm mầu sắc phân tích, chủ biệt và hướng tới tương lai bằng mọi giá, hay mô hình diễn ngôn bắt đầu từ chủ nghĩa trung dung Đông phương mang mầu sắc tổng hoà, chủ toàn và dù giá nào luôn giữ lại mối quan hệ với quá khứ. Mô hình diễn ngôn bắt nguồn trên nền tảng cá nhân và nhân quyền của chủ nghĩa tư bản tân tự do hay mô hình diễn ngôn bắt nguồn trên nền tảng cộng đồng và nhân nghĩa ^[2] của Đạo đức học Á Đông?

Vấn đề quan trọng ở đây, theo tôi, là việc có sự song song tồn tại của những dạng mô hình diễn ngôn có vẻ khác nhau ấy, và nhờ đó, chúng có thể bổ sung và cùng soi rọi lẫn nhau.

Vì lẽ đó, dẫu cho bản thân phiên bản lần thứ 6 vào năm 2006 của Gwangju Biennale cũng còn mang theo chút hạn chế nào đó về mặt cấu trúc và mô hình (như đã đựợc phân tích tại phần đầu bài viết) - và do đó, chưa theo kịp được phiên bản lần thứ 4 và lần thứ 5 của chính nó. Và dẫu cho ngay chính chủ đề: “Châu Á” của phiên bản lần thứ 6 này (mang bóng dáng của một hành vi phản biện trực tiếp lại với mô hình diễn ngôn phương Tây bằng cách nhìn, định nghĩa và diễn giải lại phương Tây theo con mắt Á Đông), nói một cách nào đó, cũng vẫn chưa phải là một lối phản biện triệt để nhất (rõ ràng là khi một chủ thể nào đó chọn lựa hành vi phản biện và đối đầu lại với mô hình diễn ngôn của một chủ thể khác, thì chẳng phải ngay chính lúc đó, chủ thể ấy cũng đã liên đới vào chính mô hình diễn ngôn của kẻ mà nó muốn phản biện và đối đầu hay sao?) - sự kiện Gwangju Biennale nói chung và Gwangju Biennale phiên bản lần thứ 6, 2006 này, nói riêng vẫn có thể được coi là một trong những sự kiện quan trọng nhất của nghệ thuật châu Á và thế giới.

Cheongju Cultural complex
South Korea, Sept 2006


Tài liệu tham khảo

Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”
(http://bid.berkeley.edu/bidclass/readings/benjamin.html)
Catalog Gwangju Biennale 1997, Unmapping the Earth, SPEED, SPACE, HYBRID, POWER, BECOMING.
Catalog Gwangju Biennale 2002, Project 1: PAUSE conception
Catalog Gwangju Biennale 2002, Project 1: PAUSE Realization
Catalog Gwangju Biennale 2004, “A Grain of Dust, a Drop of Water”
Catalog Gwangju Biennale 2006, FEVER VARIATIONS (Edition 1)

© 2006 talawas

---

^[1]Có thể tham khảo thêm về các Biennale, Triennale nói chung và các biennale, triennale tại châu Á tại trang: http://www.aaa.org.hk/onlineprojects/bitri/en/index.asp.
^[2]Khái niệm “nhân nghĩa” này tôi sử dụng theo cách hiểu từ bài phỏng vấn giáo sư Cao Huy Thuần, Thời đại, số 6, tháng 11, 2005 http://www.thoidai.org/ThoiDai6/200506_CHThuan_phongvan.htm.