trang chủ talaCu ý kiến ngắn spectrum sách mới tòa soạn hỗ trợ talawas
  1 - 20 / 103 bài
  1 - 20 / 103 bài
tìm
 
(dùng Unicode hoặc không dấu)
tác giả:
A B C D Đ E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Ý Z
Văn họcVăn học nước ngoài
Loạt bài: Cao Hành Kiện
 1   2   3   4   5   6   7 
7.5.2005
Torbjorn Lodén
Không khuất luỵ một truyền thống nào
Ngân Xuyên dịch
 
I.

Trong các tác phẩm của mình Cao Hành Kiện đã đi đến nơi trước đó chưa có ai đến. Giống như tất cả các nhà văn lớn ông là duy nhất, nhưng ông cũng là một trong những nhóm nhà văn đã mang lại sự phục hưng cho văn học Trung Quốc.

Tên gọi “Văn học Trung Quốc” là mơ hồ và trong các cuộc bàn luận ở Trung Quốc hiện nay nó nghe rất chung chung và thường là mang tính phê phán, để phân biệt giữa văn học Trung Quốc như là “văn học viết bằng tiếng Trung” với “văn học do người Trung viết” hoặc “văn học gắn với đất nước Trung Quốc”. Sự phân biệt này là nhằm để tách văn học ra khỏi nhà nước Trung Quốc và tập trung vào văn học Trung Quốc theo nghĩa là văn học viết bằng tiếng Trung.

Cao Hành Kiện viết hầu hết các tác phẩm của ông bằng tiếng Trung, nhưng ông cũng còn viết bằng tiếng Pháp, và hiện nay ông mang quốc tịch Pháp. Thế nhưng ông vẫn là người Trung Quốc theo cách vượt ra ngoài việc dùng tiếng Trung làm phương tiện sáng tạo văn học. Ông là một trong số ít các nhà văn tạo nên một thứ văn học Trung Quốc mới, thoát khỏi ách kìm kẹp của hệ tư tưởng chính thống áp đặt.


II.

Ở Trung Quốc dưới thời Mao Trạch Đông, văn học bị động viên cho những mục tiêu chính trị. Nhà văn phải là cái răng cưa trong bánh xe lớn của cách mạng.

Năm 1960 khi lần đầu đọc một tài liệu nói về việc biến văn học trở nên “có ích” cho nhân dân tôi thấy cũng hay hay. Văn học là một bộ phận của một dự án to lớn xây dựng một xã hội tốt đẹp hơn và công bằng hơn. Nhưng chẳng bao lâu sau tôi phát hiện ra rằng sự động viên văn học này hàm nghĩa bắt văn học phụ thuộc hoàn toàn vào chính trị và biến nhà văn thành công cụ phi nhân của một chế độ áp bức.

Bây giờ nhìn lại có thể nói “Bài nói chuyện ở Diên An” của Mao Trạch Đông năm 1942, một thứ kinh điển của chính sách văn học thống trị đến tận cuối thập niên 1970, đã phát ra điểm chết cho văn học với tư cách là sự thể hiện những tri giác, tình cảm và kinh nghiệm đích thực, hoàn toàn mang tính cá nhân.

Cố nhiên, trên thực tế loại văn học theo đúng những yêu cầu của “Bài nói chuyện ở Diên An” không phải là loại văn học Trung Quốc duy nhất. Vẫn có những nhà văn Trung Quốc ở ngoài đại lục viết theo dòng mạch khác. Một thí dụ là Eileen Chang (Zhang Ailing), người được biết đến rộng rãi ở đại lục chỉ sau ngày Mao Trạch Đông mất. Ngay ở Trung Quốc đại lục cũng có những nhà văn viết loại văn học tử tế, nhưng họ không nhiều.

Nhìn tổng thể, thời Mao là một thời kỳ đen tối trong lịch sử văn học Trung Quốc. Thời kỳ này kéo dài đến tận cuối thập niên 1970 nhưng hệ tư tưởng của nó vẫn còn ảnh hưởng mạnh đến văn đàn thời kỳ sau Mao. Hệ tư tưởng văn học maoít phải được xem xét trong bối cảnh cuộc cách mạng văn học đầu thế kỷ XX như một bộ phận của sự đoạn tuyệt hệ thống phong kiến và đòi hỏi đi lên hiện đại.

Từ cuối thế kỷ XIX, đòi hỏi hiện đại theo suy nghĩ của các trí thức cấp tiến dựa trên hai tiền đề. Thứ nhất, các cường quốc nước ngoài đã đe dọa sự sống còn của Trung Quốc, vì vậy hiện đại hóa là cần thiết để cứu nước. Thứ hai, để hiện hóa Trung Quốc, phải vứt bỏ hẳn văn hóa truyền thống và phải xây dựng những hình thức văn hóa mới phục vụ cho hiện đại hóa.

Như vậy, từ đầu thế kỷ XX những nỗ lực xây dựng các hình thức văn hóa mới, bao gồm văn học, đã mang tính chất vị lợi. Giá trị của văn học được đánh giá theo mức độ đóng góp cho sự hiện đại hóa.
Các thành viên cấp tiến của giới trí thức, những người đánh giá văn học dưới góc độ vị lợi, đã vứt bỏ văn hóa Trung Quốc truyền thống và đặt mình đối lập với Nho giáo. Nhưng đáng chú ý là, cách nhìn văn học vị lợi cũng có cả trong Nho giáo. Văn dĩ tải đạo là nguyên lý của nho gia. Đối với các nhà cấp tiến đầu thế kỷ XX nhiệm vụ chính của văn học là nêu lên những lý tưởng theo kinh điển của họ. Đây là một thí dụ thú vị về sự giống nhau về mặt tư duy giữa nho gia và các nhà cấp tiến. Trong khi cố gắng tìm cách lật đổ Nho giáo, các nhà cấp tiến vẫn thường nấp dưới bóng của nó.


III.

Cuộc Cách mạng Văn hoá đã dẫn tới sự vỡ mộng sâu sắc. Các nhà văn hứng khởi - Cao Hành Kiện thuộc số này - cảm thấy cuộc cách mạng đó đã giết chết văn học đích thực và việc sáng tạo một nền văn học mới phải bắt đầu lại từ đầu, trên đống đổ nát chủ nghĩa Mao để lại. Một số người bắt đầu đánh giá lại toàn bộ văn học Trung Quốc.

Một tiêu điểm của sự đánh giá lại này mà Cao Hành Kiện rất nhập cuộc là quan niệm coi văn học như một công cụ tuyên truyền cho những lý tưởng và mục đích nằm ngoài phạm vi văn học. Từ “Chủ nghĩa” bị coi là đáng ghét. Đáng chú ý là Cao Hành Kiện đã xuất bản một tập tiểu luận nhan đề “Một hữu chủ nghĩa” (Không có chủ nghĩa, 1996). Việc vứt bỏ hệ thống tư duy toàn trị, vốn là hàm nghĩa của từ “chủ nghĩa”, là cốt lõi quan niệm đánh giá lại văn học Trung Quốc của Cao.

Một phương diện của sự vứt bỏ đó là ông thấy ra - có lẽ tôi nên nói là thấu hiểu - rằng tư tưởng đánh giá tác phẩm văn học theo sự đóng góp của chúng cho cách mạng, như học thuyết Mao đòi hỏi, hoặc cho sự nghiệp “cứu nước Trung Quốc”, như các nhà cấp tiến văn hóa đầu thế kỷ XX yêu cầu, đã để lại những hậu quả thảm khốc cho phẩm chất của văn học Trung Quốc. Sự căm giận của ông đối với việc biến văn học thành công cụ tư tưởng cũng đã khiến ông phê phán cả Nho giáo và tác động của nó lên văn học. Tôi nhớ có lần ông hỏi tôi, liệu có một nhà nho nào là một nhà văn thực sự giỏi hay không, và người duy nhất mà chúng tôi tìm được là Đỗ Phủ.

Thái độ vứt bỏ các thứ chủ nghĩa của Cao cũng là một phương diện của ý thức ông muốn tống khứ “nỗi ám ảnh Trung Quốc”, nói theo cách nói nay đã trở thành kinh điển của giáo sư C. T. Hsia, vốn rất đặc trưng cho văn học Trung Quốc hiện đại. Trong các tác phẩm văn học của mình, Cao tập trung vào những khía cạnh đời sống con người mà ông quan tâm. Trọng tâm chú ý của ông là con người và những vấn đề tồn tại của nó, hơn là số phận đất nước Trung Quốc. Đặc biệt, ông khước từ việc xem cá nhân con người chủ yếu chỉ là phương tiện để xây dựng một nước Trung Quốc hùng hậu và phồn vinh.

Điều này không có nghĩa là Cao Hành Kiện không quan tâm đến các vấn đề chính trị và xã hội, hay ông không để ý gì đến tương lai văn hóa Trung Quốc. Nhưng với tư cách một nhà văn, ông không coi nhiệm vụ của mình là đưa ra các giải pháp thực tế cho các vấn đề chính trị.

Một phương diện khác của việc Cao vứt bỏ các thứ “chủ nghĩa” gắn với quan niệm của ông về tri thức và sự thật nói chung hơn là với quan niệm văn học. Ông chia sẻ cách nhìn của nhiều người trên thế giới hiện nay rằng các hệ thống tư tưởng lớn đã hết thời. Ông ý thức rõ hiểm họa của những xác tín tuyệt đối như một phần của chủ nghĩa không tưởng đưa chúng ta tới chỗ chấp nhận những phương tiện không thể nào chấp nhận được nhằm theo đuổi một thiên đường viễn vọng. Trong vũ trụ của Cao, sự do dự, bất định và mơ hồ hiện ra như dấu hiệu của thấu hiểu hơn là điểm yếu.

Đối với Cao, ngay khái niệm hiện thực cũng phức tạp. Theo ông, cả thế giới bên ngoài mà ta hay coi là khách quan lẫn thế giới chủ quan đều là những thực thể khó hiểu. Tôi hiểu ông, thái độ hoài nghi này là một phần định hướng cương lĩnh văn học của ông nhằm thoát khỏi chủ nghĩa hiện thực.

Nhưng nền tảng đường hướng văn học cách tân của Cao không thể quy về vấn đề triết học liên quan đến khoa học luận và bản thể luận. Trên cùng một cấp độ ta cũng có thể thấy đường hướng cách tân này trong kịch và văn của ông, đặc biệt trong tiểu thuyết Linh sơn (1990), một sự nổi loạn chống lại hậu quả tai hại của việc đem chiếc áo chật “kết hợp chủ nghĩa hiện thực cách mạng và chủ nghĩa lãng mạn cách mạng” choàng vào sáng tác văn học và một sự nỗ lực tạo ra những hình thức văn học mới để đưa lại một thứ văn học thực sự hay.

Lẽ tất nhiên, việc Cao xuất phát từ đường biên của cương lĩnh văn học maoit cũng phải được xem như nỗ lực tạo ra một không gian cho sự thể hiện chân thực các tình cảm và kinh nghiệm cá nhân.

Nỗ lực này là trung tâm của quá trình phục hưng văn học Trung Quốc mà ta chứng kiến mấy thập niên vừa qua. Vào cuối thời Mao, các nhà văn xuất sắc đã cảm thấy hệ tư tưởng chính trị trở nên gò bó, không còn cho phép thể hiện chân thực các tư tưởng và thái độ cá nhân. Chủ nghĩa Mao, một thuyết tư tưởng chính thống toàn trị, thậm chí còn bắt các nhà văn phải tham dự tích cực bằng cách sử dụng Mao tuyển.

Cao Hành Kiện, cùng với những người như giáo sư Lưu Tái Phục, nhà thơ Bắc Đảo và nhiều người nhà văn khác - Vương Ân, Vương Mông, chỉ xin kể một ít - đã đóng góp đáng kể cho văn học Trung Quốc thông qua việc lột bỏ Mao tuyển và khôi phục cái cốt lõi của văn học là thể hiện chân thực kinh nghiệm của con người. Đóng góp của họ về mặt này có thể so với vai trò của “Nhóm 47” đối với sự hồi sinh văn học Đức sau Thế chiến II.


IV.

Đánh giá sự nghiệp văn học của Cao Hành Kiện như một bộ phận trung tâm của quá trình phục hưng văn học Trung Quốc mấy thập niên qua không thể thu hẹp ông vào một thành viên của tập thể, hay coi ông là một nhà văn Trung Quốc theo nghĩa giới hạn tầm quan trọng của ông chỉ đối với văn đàn Trung Quốc.

Cao Hành Kiện là một nhà văn độc đáo với một giọng nói riêng duy nhất của ông - một giọng nói vang lên mang tính phổ quát hơn là gắn với khung cảnh Trung Quốc.

Để hiểu được tính chất duy nhất của nhà văn Cao Hành Kiện ta hãy thử đặt các tác phẩm khác nhau, mỗi cái có thể tìm thấy những biến thể ở các nhà văn khác, vào một tổng thể thống nhất làm chúng trở nên duy nhất.

Một số tác phẩm có cái mà tôi đã nói, như thái độ hoài nghi và lối viết cách tân. Ở đây tôi chỉ nêu lên hai đặc điểm.

Đặc điểm thứ nhất gắn với tiếng Trung của Cao. Khi nghĩ về văn học Trung Quốc hiện đại, ông dồn sức vào việc biến cải tiếng Trung. Ông không phản đối việc thay văn ngôn bằng bạch thoại trong sáng tác văn học, nhưng ông phê phán sự Tây hóa quá mức ngôn ngữ viết hiện đại. Thay vào đó ông ủng hộ việc dùng một thứ ngôn ngữ văn học sát gần với cái ông coi là bản chất của tiếng Trung: cú pháp đơn giản, hạn chế tối đa các công cụ ngữ pháp. Chẳng hạn ông cho việc dùng chữ di như một phó từ là thừa và nên bỏ.

Thái độ phê phán của Cao đối với sự Tây hóa quá mức ngôn ngữ khiến tôi nghĩ đến thái độ chung của ông đối với truyền thống văn hóa và văn học Trung Quốc và phương Tây.

Cao Hành Kiện hết sức quan tâm đến truyền thống văn hóa Trung Quốc. Ông ý thức rõ tính đa nguyên của truyền thống và phản đối gay gắt việc coi văn hóa Trung Quốc chỉ là Nho giáo. Điều này đặc biệt quan trọng đối với ông vì ông thường lấy cảm hứng từ Phật giáo, Lão giáo, huyền thoại dân gian và tôn giáo dân gian hơn là từ Nho giáo mà ông coi là mang tính áp chế và có hại cho việc sáng tạo.

Cao đã lấy cảm hứng từ truyền thống văn hóa Trung Quốc để viết các tác phẩm văn học của mình. Điều này ta có thể thấy không chỉ trong các vở kịch, như Dã nhân (1985), Sơn hải truyện (1993), trong vở opera Tuyết tháng tám, mà cả trong kiệt tác tiểu thuyết Linh sơn.

Tuy nhiên, Cao cũng lấy cảm hứng cả từ các dòng văn hóa hiện đại trên thế giới và từ các truyền thống văn hóa khác. Như ta biết, ông đặc biệt am hiểu văn hóa Pháp.

Xét về tầm nhìn bao quát cả Đông Tây, ta có thể xem Cao Hành Kiện là nhà văn của kỷ nguyên toàn cầu hóa và có lẽ là nhà văn của văn học thế giới. Xét về sự tổng hợp duy nhất và đầy cá tính các yếu tố rút ra từ các nền văn hóa châu Á và phương Tây, ta có thể so sánh ông với Naipaul, Oe Kenzaburo, Rushdie và những người khác. Các nhà văn này am hiểu các truyền thống văn hóa khác nhau và họ lấy đó làm nguồn cho sáng tạo văn học của mình. Nhưng họ không đồng nhất hẳn với một truyền thống nào. Có thể coi họ là những nhà văn liên văn hóa, nhưng trên hết họ là những nhà văn hết sức độc đáo đã đi tới nơi trước chưa ai tới.

Quan hệ của Cao với các truyền thống văn hóa có thể xem xét dưới góc độ chủ nghĩa hiện sinh. Bị cuốn hút và thấm đẫm các truyền thống văn hóa khác nhau, nhưng ông vẫn không bao giờ bị khuất luỵ một truyền thống nào; ông đi vào chúng nhưng chỉ là tạm thời, sau đó lại rút ra và nhìn lại chúng từ góc nhìn riêng của mình. Dường như ông coi trách nhiệm của mình, với tư cách một nhà văn và một con người, là dùng cái chủ quan riêng của mình để nhặt lấy những yếu tố hay phương diện đáng giá từ các truyền thống văn hóa khác nhau và tích hợp chúng vào bản thân mình và công việc sáng tạo của mình. Ta có thể coi đấy là một cương lĩnh văn học nghệ thuật tuyệt vời, nhưng theo một nghĩa rộng hơn, đấy là cách duy trì mối quan hệ năng động với các truyền thống văn hóa mà vẫn giữ tròn trách nhiệm đối với niềm tin và giá trị riêng của mình.


© 2005 talawas
Nguồn: Tham luận (tiếng Anh) của Torbjorn Lodén (Khoa Trung Quốc học, Đại học Stockholm, Thụy Điển) tại Hội thảo quốc tế “Tác phẩm tiểu thuyết và sân khấu của Cao Hành Kiện, giải Nobel văn học 2000”, Đại học Provence, 28-29.1.2005