Mai Chi (MC): Chị Nora, theo tôi biết chị quay lại Hà Nội lần này sau một thời gian dài, lần cuối chị ở đây cách đây 9 năm? Theo đánh giá cá nhân của mình, chị thấy giới nghệ thuật Hà Nội và những người liên quan đã thay đổi thế nào?

Nora Taylor (NT): Tôi có tới Hà Nội mấy lần ngắn, một tháng vào năm 2000, hai tuần vào năm 2003, nhưng bạn nói đúng, tôi không sống ở đây từ năm 1996. Sự thay đổi lớn nhất tôi thấy được là giới nghệ thuật bây giờ không còn là một cộng đồng chặt chẽ, thuần nhất nữa. Thời gian đầu thập kỷ 90, các nghệ sĩ thường xuyên tạo thành các nhóm, họ là bạn nhau, là đồng nghiệp, cùng nhau tham gia các triển lãm, cộng tác với nhau và cùng nhau trình bày quan điểm của mình. Không phải chỉ có một nhóm, người ta biết tới nhiều các nhóm khác nhau, và các nghệ sĩ, các nhà phê bình, những người kinh doanh tranh trung thành với nhau. Ta có thể dễ dàng nhận biết các nhóm, các nhóm thường được phân chia theo thế hệ. Ví dụ như các nghệ sĩ của thời thuộc địa, các nghệ sĩ cách mạng, và các nghệ sĩ Đổi mới. Dựa vào tranh của một nghệ sĩ ta có thể biết anh thuộc về nhóm nào. Họa sĩ thời thuộc địa vẽ chân dung. Họa sĩ cách mạng vẽ các chủ đề chiến tranh và nghệ sĩ Đổi mới vẽ phong cảnh bán trừu tượng và tĩnh vật với rất nhiều mầu sắc. Ngày nay người ta khó phân biệt các nhóm hơn rất nhiều. Có thể một số họa sĩ thời thuộc địa vẫn còn sống, nhưng nhìn chung họ không xuất hiện và cũng không đóng góp gì cho giới nghệ thuật, mặc dù trước kia họ thực sự được kính trọng. Các họa sĩ cách mạng có thể vẫn còn đó, nhưng phong cách vẽ của họ thường không nhất quán và thiếu sự thống nhất. Các nghệ sĩ Đổi Mới ngày nay lại chia nhỏ thành rất nhiều nhóm, do đó ta không còn có thể có một định nghĩa chung nữa. Có những nghệ sĩ làm việc với phương tiện mới, performance, video, sắp đặt. Có những nghệ sĩ vẫn tiếp tục vẽ phong cảnh và tĩnh vật với mầu sắc mạnh, có những người tân truyền thống vẽ calligraphy và tranh cuộn kiểu Trung Quốc, có những người vẽ đi vẽ lại chính bản thân mình, những người vẽ tranh khỏa thân, phụ nữ mặc áo dài, có những người vẽ sơn mài. Sự phong phú là một điều tốt, nhưng điều mất mát là những nghệ sĩ dường như không còn trao đổi với nhau nữa, họ không muốn lập nên những nhóm mới, những chuyển động trí thức mới. Không có những đối thoại giữa các nghệ sĩ, cũng chẳng có một quan điểm chung rằng nghệ thuật phải đề cập tới gì. Không có tranh cãi. Không có “trường phái” nghệ thuật. Những năm đầu thập kỷ 90, phê bình mỹ thuật đã có một ảnh hưởng lớn tới giới nghệ thuật và các tác phẩm được tạo ra. Ngay này tôi thấy rất ít phê bình nghệ thuật được viết ra. Không có một thế hệ Nguyễn Quân mới. Mặc dù Trần Lương có một ảnh hưởng mạnh tới các nghệ sĩ trẻ làm sắp đặt, video và performance, anh không phải là một nhà phê bình và anh chưa từng viết một tuyên ngôn hay một chương trình hành động rõ ràng cho các nghệ sĩ trẻ. Nói một cách khác, không có một cơ sở hay nền móng trí thức cho các tác phẩm được sáng tác ra hiện nay. Trong khi đó, dường như ở thời kỳ đầu của Đổi mới các nghệ sĩ đã nhận được những hỗ trợ mạnh mẽ từ các nhà phê bình như Thái Bá Vân hay Nguyễn Quân, những người đã trở thành người phát ngôn cho nền nghệ thuật mới, phản xã hội chủ nghĩa.

MC: Dưới những khía cạnh nào thì một cuộc tranh luận về “Vì sao không có những nghệ sĩ Việt Nam ưu tú” ^[1] khác với một cuộc tranh luận, ví dụ như về “Vì sao không có những người chơi cờ vua Việt Nam ưu tú”?

NT: Câu hỏi có thể giống nhau, nhưng tôi cho rằng câu trả lời sẽ khác nhau. Trước đây, tôi dùng câu hỏi này như một hình thức chỉ trích quá trình một nghệ sĩ “ưu tú” trở nên nổi tiếng ở phương Tây, và để giải thích rằng các nghệ sĩ Việt Nam không trở thành nổi tiếng hay “ưu tú” được vì cái hệ thống sản xuất ra các nghệ sĩ ưu tú mang thành kiến đối với họ. Khi đặt câu hỏi về người chơi cờ, ta có thể chờ đợi câu trả lời là “vì họ không đủ giỏi”, chứ không phải vì giới cờ quốc tế thiên vị chống lại họ. Ta có thể nói tương tự đối với các nghệ sĩ Việt Nam không? Các nghệ sĩ Việt Nam không “ưu tú” bởi họ không đủ giỏi? Có thể. Thực ra, ngày nay tôi sẽ trả lời câu hỏi này của tôi khác với ngày xưa. Có thể tôi sẽ thiên về câu trả lời giống như cho người chơi cờ. Ở thập kỷ qua, nghệ sĩ Việt Nam đã có cơ hội đua tranh trên trường mỹ thuật quốc tế, vậy vì sao chúng ta vẫn không có những nghệ sĩ Việt Nam “ưu tú”? Nếu như trước đây tôi đổ lỗi cho thị trường nghệ thuật quốc tế, thì ngày nay tôi chê trách các nghệ sĩ Việt Nam, hay ít nhất là hệ thống của giới nghệ thuật Việt Nam và hệ thống nội bộ quản lý việc ai được coi là “nổi tiếng” hay “ưu tú”. Vì sao tôi lại thay đổi? Lý do là trước đây các nghệ sĩ bị cô lập với thế giới nghệ thuật bên ngoài, và do đó họ có lý do để xin lỗi. Họ bị định nghĩa là các nghệ sĩ tỉnh lẻ, thứ yếu, không “lớn” theo nghĩa nhận được vinh quang quốc tế, không sản sinh ra các tác phẩm được đánh giá cao bởi rất nhiều người. Ngày nay, họ không thể dùng chủ nghĩa tỉnh lẻ để biện minh được nữa, họ có công cụ, tiền bạc, thậm chí tự do, để có thể làm ra những tác phẩm “ưu tú”. Nhưng có thể họ đơn giản không có tài năng, tham vọng, hay khả năng sáng tạo để có thể trở nên “ưu tú”.

MC: Chị bình luận gì về quan hệ giữa trung tâm và ngoại vi của thế giới nghệ thuật quốc tế ngày nay? Quan hệ đó đã thay đổi, đem lại lợi thế hơn cho các nghệ sĩ ngoại vi, kể cả các nghệ sĩ Việt Nam? Ngoại vi giờ đây có thể thách thức trung tâm, hay là những định chế phương Tây vẫn là những nơi có quyền định nghĩa thế nào là “sự ưu tú”? Có vẻ như có nhiều ý kiến trái ngược nhau về chuyện này.

NT: Tôi đồng ý là tình hình đã thay đổi rất nhiều từ thập kỷ 90, đặc biệt từ triển lãm Documenta 11 vào năm 2002, được tổ chức bởi nhà phê bình người Nigeria Okwui Enwezor, người đầu tiên không có gốc gác Âu - Mỹ. Năm đó, các nghệ sĩ ngoại vi, tức là từ châu Phi, Mỹ La tinh, châu Úc và châu Á, đã chiếm đa số, nếu như không nói là toàn bộ cuộc triển lãm. Venice Bienniale trong thập kỷ qua cũng càng ngày càng có nhiều nghệ sĩ châu Á hơn. Thái Lan ngày nay đã có khu vực (pavillion) riêng của mình. Các nhà tổ chức triển lãm (curator) châu Âu và Mỹ ngày càng chú ý hơn tới các nghệ sĩ châu Á. Mặc dù vậy, đôi khi tôi sợ rằng những điều này chỉ là một cái mốt nhất thời. Thật thế, có thể việc có những nghệ sĩ châu Á tham gia vào các show là một điều thời thượng, còn liệu thế giới nghệ thuật đã thực sự thay đổi hay không là một câu hỏi khác. Tôi sợ rằng các nghệ sĩ châu Á vẫn còn được trả tiền rất thấp, và việc họ được chọn vào các bộ sưu tập bảo tàng, hay các phòng trưng bày quốc tế tại New York hay Paris chỉ là một trò quảng cáo, chứ không phải vì họ được coi là bằng vai phải lứa với các nghệ sĩ từ “trung tâm”. Tôi cho rằng các định chế nghệ thuật phương Tây như là MoMa, Center Pompidou, Venice Bienniale hay là Whitney Bienniale vẫn là những nơi đưa ra định nghĩa cái gì là “ưu tú”.

Một thay đổi nữa là có hai nghệ sĩ sống và làm việc ở Việt Nam hiện nay được các định chế quốc tế nói trên đánh giá là thú vị, thậm chí là “ưu tú”. Tôi muốn nói tới Đinh Q. Lê và Jun-Nguyễn Hatsushiba. Cả hai đều không sinh trưởng tại Việt Nam, và Jun có gốc gác lai giữa Việt và Nhật. Jun được ủy ban tổ chức của Venice Bienniale chọn, đây có lẽ là nghệ sĩ Việt Nam đầu tiên “tới” từ Việt Nam di chuyển từ ngoại vi vào trung tâm. Vậy giờ đây anh được coi là “ưu tú”? Thú vị là, thậm chí ngay cả với các nghệ sĩ Việt Nam, tiêu chuẩn để được coi là “ưu tú” là có triển lãm ở nước ngoài. Trong tiểu sử của mình, các nghệ sĩ thường xuyên nêu bật các triển lãm của họ ở châu Âu hay Mỹ, bất kể người tổ chức triển lãm là ai; dường như họ muốn chứng minh “sự ưu tú” của mình trong con mắt của nhà đầu tư và curator. Nói một cách khác, trong khi thế giới nghệ thuật đã trở nên toàn cầu, các nghệ sĩ ngoại vi vẫn tiếp tục sử dụng các định nghĩa của phương Tây để đánh giá “sự ưu tú”. Tôi không cho rằng các curator quốc tế dùng các chuẩn và các tiêu chí đó. Như Documenta và Venice đã chỉ ra, các curator tin rằng sự ưu tú có thể có ở mọi nơi, nhưng bản thân các nghệ sĩ Việt Nam hoặc là rất không tin tưởng vào bản thân, hoặc cực kỳ không hiểu biết gì về thế giới bên ngoài cho nên họ không đánh giá được các sáng tác của họ trong tương quan với những tác phẩm bên ngoài Việt Nam.

MC: Trong bài viết mang tính khiêu khích “Vì sao không có những nữ nghệ sĩ ưu tú” của Linda Nochlin năm 1971, bà lý luận rằng những thành tựu nghệ thuật lớn không phải là điều gì huyền diệu, được sinh ra một cách bí hiểm từ cái gọi là thiên tài, và thiên tài này luôn luôn bộc lộ ra ngoài bất kể hoàn cảnh bên ngoài ra sao, mà sự xuất chúng của con người cũng một phần là một sản phẩm của môi trường xã hội và các định chế.

Liệu chúng ta có đòi hỏi quá nhiều từ các nghệ sĩ Việt Nam, khi mà nghề nghiệp của họ ở đất nước này chỉ mới tồn tại cách đây khoảng 80 năm, và trong thời gian đó thì 50 năm nó bị thống trị bởi chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa giết chết mọi trí tuệ và sự sáng tạo? Khi họ vẫn đang làm việc trên một hạ tầng cơ sở trống rỗng? Liệu chúng ta đang nằm trong một vòng luẩn quẩn: một hệ thống thiếu tính hỗ trợ không nuôi dưỡng được nhân tài. Mặt khác, do thiếu vắng những cá nhân xuất chúng nên hệ thống không thể được chuyển biến?

NT: Có thể. Tôi cho rằng có một phần sự thật ở đây, và chúng ta có thể lên án hệ thống mạnh như lên án các nghệ sĩ. Tôi không sống trong một hệ thống hà khắc nên thường tôi đánh giá không đúng mức sự sợ hãi của mọi người trước chính quyền hay trước sự kiểm tra của chính quyền về thông tin. Nhưng ta cũng có thể lý luận rằng những nghệ sĩ hay nhất của Việt Nam là những nghệ sĩ dám thách thức hệ thống và vượt ra khỏi nó. Có rất nhiều ví dụ ở các nơi khác nhau trên thế giới, vào các thời điểm khác nhau, chỉ ra rằng hoàn cảnh khó khăn làm nẩy sinh sự sáng tạo chứ không hạn chế nó, do đó ta không thể đổ lỗi cho 50 năm chiến tranh, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa hay sự nghèo khó. Tôi nhìn thấy hai vấn đề. Vấn đề thứ nhất có xuất phát điểm sâu xa hơn, và nó liên quan tới Trung Quốc. Tôi thường được hỏi vì sao hội họa chỉ mới bắt đầu tại Việt Nam vào thế kỷ 20 trong khi đó các nghệ sĩ Trung Quốc đã tạo ra những tác phẩm “ưu tú” từ nhiều thế kỷ trước. Và tại sao giới tiên phong Trung Quốc, mặc dù đã trải qua một Cách mạng Văn hoá đầy bạo lực, có thể châm biếm Mao, trong khi đó các nghệ sĩ ở Việt Nam lại không thể chạm tới nhân vật Hồ Chí Minh? Tôi cho rằng các nghệ sĩ Việt chịu rất nhiều sức ép phải cạnh tranh với Trung Quốc, và tôi cũng cho rằng điều đó không công bằng. Trung Quốc là một quốc gia lớn, Việt Nam là một nước nhỏ, và ta không thể chờ đợi các nghệ sĩ Việt Nam đứng ngang tầm với các nghệ sĩ Trung Quốc. Mặc dù vậy, người ta hay so sánh bởi vì văn hoá Trung Quốc đã ảnh hưởng tới chính trị, văn học, và tôn giáo Việt Nam trong nhiều thế kỷ. Tôi nghĩ rằng sự hai mặt mơ hồ của nguồn gốc văn hóa dân tộc Việt Nam và những ảnh hưởng nhiều khi trái ngược nhau từ bên ngoài đối chọi với bên trong tạo ra một sự bối rối và nó bóp nghẹt sự sáng tạo.

Vấn đề thứ hai là nghịch lý được tạo ra bởi hệ thống xã hội chủ nghĩa không tưởng. Một mặt, nhà nước đã giải phóng nghệ sĩ khỏi hệ thống thị trường tư sản bằng cách trao cho họ những công cụ để tạo nên những tác phẩm nghệ thuật thể hiện những quan điểm dân tộc, thay vì bắt chước những thị hiếu tư sản Pháp. Mặt khác, nhà nước bó hẹp nghệ thuật vào trong một quá trình giản lược chỉ để minh họa một khái niệm không rõ ràng về dân tộc, nông dân, công nhân, và không dạy sinh viên nghệ thuật cách tư duy độc lập hay sử dụng khả năng sáng tạo của họ. Khi Đổi mới xuất hiện, các nghệ sĩ có tự do hơn để chọn các chủ đề của mình, nhưng trớ trêu thay, họ có rất ít sự hướng dẫn, và một thị trường tiêu thụ được tạo ra. Các nghệ sĩ mù quáng đi theo thị hiếu của người mua, thứ thị hiếu về những hình ảnh nông thôn Việt Nam không tưởng, giống như một thời nhà nước và khách hàng thực dân đã chỉ định vậy. Trên nhiều phương diện, nghệ sĩ Việt Nam chưa vượt qua được chủ nghĩa thực dân.

Có thể tôi chưa trả lời cặn kẽ câu hỏi của bạn, nhưng tôi cho rằng có rất nhiều lý do vì sao các nghệ sĩ thiếu sự sáng tạo. Không đơn giản là ta có thể loại bỏ một cản trở nào đó rồi có thể hô “Đây nhé, các nghệ sĩ tự do rồi”, như là Đổi mới đã hứa hẹn. Tôi tin rằng có những yếu tố vô thức nữa. Gần đây tôi quan tâm tới những khía cạnh tâm lý học và chấn thương tâm lý, và tôi tự hỏi liệu có phải các nghệ sĩ đang bị giam hãm trong một cú sốc hậu chấn thương, và liệu có phải cả dân tộc cần phải trải qua một kiểu như điều trị để vượt qua những sợ hãi nó đang có. Nghệ sĩ Việt Nam không được biết đến như là những người dũng cảm, và thậm chí nếu hiện nay đang tồn tại một trí thức lỗi lạc nào đấy thì có thể ông hay bà ấy cũng ngại cất tiếng nói. Tôi cho rằng các nghệ sĩ đang tự kiểm duyệt nhiều ngang với sự kiểm duyệt của hệ thống vậy.

Khía cạnh thứ ba liên quan tới những nghệ sĩ Việt Nam hải ngoại. Như tôi đã nói tới trên kia, các nghệ sĩ như Đinh Q. Lê hay Jun Nguyen-Hatsushiba là những người đã sống ở nước ngoài, do đó, họ không phải chia sẻ di sản của chiến tranh, tổn thương tâm lý, mặc cảm tội lỗi, hệ thống kiểm duyệt, sự không tưởng xã hội chủ nghĩa mà các đồng nghiệp của họ đã phải sống cùng. Ngày nay họ trở về Việt Nam, và có thể họ đem theo một cách thức mới để tạo ra một nghệ thuật “Việt Nam” có khả năng gây cảm hứng cho những tư duy mới mẻ của một thế hệ mới.

MC: Xin cám ơn chị Nora.


Nora Taylor là một nhà nghiên cứu lịch sử nghệ thuật Việt Nam, và là giáo sư tại Đại học Arizona, Mỹ. Hiện bà đang nghỉ phép để nghiên cứu (sabbatical) tại Hà Nội với một học bổng Fulbright. Các ấn phẩm của bà gồm Painters in Hanoi: An Ethnography of Vietnamese Art (University of Hawaii Press, 2004), Studies in Southeast Asian Art: Essays in Honor of Stanley O’Connor (Biên tập), SEAP-Cornell University Press, 2000 và Le Vietnam au Feminin (Đồng biên tập), Paris: Les Indes Savantes, 2005, cũng như nhiều bài viết trên các tạp chí chọn lọc.


© 2005 talawas


bản tiếng Anh

---

^[1]Chú thích của talawas: Đón đọc bài viết của Nora Taylor: “Why Have There Been no Great Vietnamese Artists?”, bản tiếng Việt sắp đăng trên talawas.