Jonathan Cross
Stravinsky vào thế kỉ 21





Ðã có thời dòng diễn biến âm nhạc của thế kỉ 20 hầu như chỉ được phản ánh theo biểu đồ chủ nghĩa hiện đại Ðức-Áo. Cùng với việc thừa nhận vị thế cách mạng của một số tác phẩm hiện đại then chốt sơ thời không thuộc Ðức và Bắc Âu - như Prélude à l’après-midi d’un faune của Debussy, ‘Concord’ Sonata của Ives, The Miraculous Mandarin của Bartók, và đương nhiên, Le Sacre du printemps của Stravinsky - thì sự phát triển của dòng nhạc tiền phong, nói chung, được thể hiện qua một đội ngũ xuất phát: Schönberg và hai người học trò nổi tiếng nhất của ông [Berg, Webern], và qua các biểu thị vị lai ở Darmstadt (Boulez, Stockhausen). Ðây chính xác là điều, trong lúc triển khai phương pháp sáng tác 12 âm, Schönberg đã mường tượng về dòng diễn biến của lịch sử qua lời tuyên bố: “Hiện nay tôi đã khám phá ra cái điều sẽ bảo đảm uy thế cho âm nhạc Ðức trong 100 năm tới” ^[2] . Năm 1951, Pierre Boulez tìm cách duy trì huyền thoại Schönberg khi ông khẳng định: “kể từ các khám phá của Trường phái Vienna, tất cả các nhà soạn nhạc không theo phương thức chuỗi đều vô dụng” ^[3] (hôm nay, không nhất thiết Boulez giữ cái nhìn này). Ở thập niên 1940, Theodor Adorno, một nhân vật có ảnh hưởng lớn với nhóm Darmstadt, đã đề xướng cách đánh giá (thể hiện rõ nhất trong Philosophie der neuen Musik/Triết lí âm nhạc mới) trong đó ông đặt Schönberg và Stravinsky ở hai cực đối lập: Schönberg - Kẻ Tiến Bộ, Stravinsky - Kẻ Thoái Bộ. Theo cái nhìn chung lúc ấy, Stravinsky chỉ được xem là một nhà tân-cổ điển (còn Schönberg thì không gánh trách nhiệm nào). Chỉ sau cái chết của Schönberg năm 1951, Stravinsky mới vận dụng phương thức chuỗi, và được xem là đã gia nhập ‘dòng chủ lưu’ (Adorno biểu lộ niềm ‘thích thú’ của mình trong ‘Stravinsky rời phái phản động’ ^[4] ). Quả thực, những chuyển biến trong Stravinsky ở những năm 1950 là một hiện tượng ngoại lệ, hầu như chưa từng xảy ra: sau khi là nguồn hứng khởi cho các thế hệ nhạc sĩ trẻ hồi đầu thế kỉ, thì ở giai đoạn cuối đời, chính ông lại được các thế hệ trẻ ảnh hưởng lại. Có lẽ những diễn biến Darmstadt đã quyến rũ Stravinsky, trong đó có sự kiện ông tham dự buổi ra mắt tác phẩm Structures của Boulez, và có lẽ những buổi trình tấu Webern của Robert Craft ở Mĩ cũng đã tác động mạnh lên ông.


Movements, cho dương cầm và dàn nhạc năm 1958-59, là một câu trả lời rõ ràng của Stravinsky đối với các thử nghiệm hứng khởi từ Webern của các đồng nghiệp trẻ. Nhưng Stravinsky vẫn tiếp tục phát triển phương thức chuỗi của ông (không nhất thiết theo hệ 12 âm), lường trước việc đánh giá và vận dụng lại phương thức 12 âm trong vài thập niên cuối của thế kỉ 20. Về mặt này, một Agon trước đó một chút thì có sức hấp dẫn lớn. Ðược các nhạc sĩ rất khác nhau như Birtwistle, Boulez, Carter và Taverner viện dẫn, ảnh hưởng của Agon đối với các nhà soạn nhạc trẻ xuất phát từ cái cấu trúc, từ sự phối khí tinh sắc, từ tính quân bình giữa các chất liệu dị chuyển, đồng chuyển và 12 âm, cũng như từ chính cái phương thức tổ chức chuỗi tự nó của tác phẩm.

Nhưng vì sao Stravinsky vẫn đóng một vai trò cách mạng đối với thế kỉ 21? Chắc chắn chúng ta có thể khẳng định rằng di sản của Stravinsky đối với toàn bộ thế kỉ 20 là hết sức đồ sộ. Ðiều này chỉ dần dà trở nên rõ ràng khi cái bóng Stravinsky ngày càng hiển lộ trên cái bóng trấn át Schönberg, cũng như khi lịch sử chủ nghĩa hiện đại phải được viết lại để tính đến một mạng ảnh hưởng sâu rộng hơn nhiều. Ðương nhiên, có nhiều nhà soạn nhạc đã trực tiếp mô phỏng các khía cạnh ngôn ngữ âm nhạc của Stravinsky. Từ các nhạc sĩ cùng thời như Varèse và Antheil, thông qua Poulenc, Orff và Copland (một Stravinsky ‘Brooklyn’), cho đến vô số các nhà soạn nhạc phim (cứ thử nghe nhạc phim Jaw của Steven Spielberg do John Williams soạn, hầu như bạn sẽ nghe được Le Sacre du printemps ở mỗi đoạn chuyển biến tình huống). Nhưng so với những cái mà các ví dụ ấy thoạt nhiên cho thấy thì ảnh hưởng của Stravinsky còn tế nhị và sâu xa hơn nhiều.

Chỉ cần viện một tác phẩm: Le Sacre. Chắc chắn có nhiều người mô phỏng nó. Nhưng nội lực tiết tấu và những đổi mới về nhịp thức, lối kết cấu khối-tảng và các tầng ý nhạc sắp xếp đồng thời, cách phối khí khác thường và cái năng lượng tuyệt đối ban sơ của nó - tất cả những tính cách triệt để ấy đã bảo đảm cho cái bóng của Le Sacre đậm ngả lên cả thế kỉ. Amériques của Varèse, Turangalila-symphonie của Messiaen, Metastasis của Xenakis, Double Concerto cho dương cầm và đàn clavico của Carter (tác phẩm mà bản thân Stravinsky cho là một ‘tuyệt tác’), và Earth Dances của Birtwistle, tất cả, qua những cung cách rất quyến rũ, đã mô phỏng nhiều khía cạnh trong Le Sacre du printemps.

Một số tác phẩm khác của Stravinsky cũng cho thấy tầm ảnh hưởng tương tự. Thậm chí, có thể nói, cường độ năng lực tiết tấu không ngớt trong Les Noces còn mạnh hơn trong Le Sacre, và chắc chắn là được duy trì liên tục hơn – một đặc trưng được Antheil tiếp thu và đẩy đến cực điểm trong tác phẩm Ballet mécanique đầy ấn tượng. Và những tràng chuông nghi lễ kết thúc trong Les Noces ngân vang thế kỉ 20, dội thẳng vào các nghi lễ tâm linh, chẳng hạn như, của Arvo Part.

Không nghi ngờ gì, về phương diện thuần cấu trúc, Symphonies of Wind Instruments ^[6] chính là tác phẩm ảnh hưởng nhất của Stravinsky. Mĩ pháp của nó được Taruskin miêu tả qua thuật ngữ Nga drobnost’, cái mà ông định nghĩa là “một ‘tính cách tróc mảnh’; cái phẩm chất không thống nhất về cấu thức, một tổng-bộ-phận.” ^[7] , tương tự như kĩ thuật montage trong điện ảnh. Trong Symphonies, phương thức này biểu lộ qua một kiểu cấu-trúc-khảm, tạo ra những kết quả vang dội trong những cách bố cục ‘hồi đoạn’ của các tác phẩm rất khác nhau như Cantéyodjayâ và Couleurs de la cité céleste của Messiaen, Piano Sonata n. 2 và vở ôpera King Priam của Tippett, Momente của Stockhausen, De Staat của Andriessen, khắp nơi trong Birtwistle và Xenakis, thậm chí, một số chỗ, trong Ferneyhough. Nói vậy không có nghĩa cách cấu trúc khối-tảng đã không được sử dụng trong những tác phẩm khác của Stravinsky (nó được thấy rất rõ trong Petrushka và Le Sacre), và quả thực nó đã hiện diện trong âm nhạc của các nhạc sĩ khác, chẳng hạn Debussy (nổi bật nhất trong Jeux). Nhưng Symphonies là một biểu hiện rõ nét nhất của cái drobnost’: thái độ phản-hữu cơ đầy tự tin của tác phẩm đã đặt nó vào vị trí đối lập với âm nhạc đương đại Ðức, vốn được soạn theo phương thức xuyên suốt/through-composed, và thậm chí nó vẫn tiếp tục, sau gần một trăm năm, là một trong những tác phẩm tươi rói và giàu tưởng tượng nhất của thế kỉ 20.

Một trong những tính chất quyết định, cái khiến âm nhạc Stravinsky được phân biệt với các dòng nhạc hiện đại khác - là chiều kích nghi lễ của nó. Chính chiều kích này trong âm nhạc của ông, giữa nhiều chiều kích khác, là cái được Stravinsky ám chỉ trong quyển Tự Truyện qua câu nói nổi tiếng cho rằng âm nhạc hoàn toàn không mang bất cứ một khả năng biểu hiện nào. Ðiều này không có nghĩa âm nhạc không chuyên chở cảm xúc. Ðúng hơn, nó gắn liền với tính diễn cảm cộng đồng, với kinh nghiệm tập thể; nó chuyên chở tính biểu tượng, được cách điệu hóa hơn là mang chức năng miêu tả; nó đánh động các nghi lễ và hoạt động thờ phụng cổ xưa, muôn thuở. Ðiều này thấy rất rõ qua nhiều phương thức khác nhau trong các tác phẩm vũ nhạc như Le Sacre, Oedipus Rex, The Flood. Và thủ pháp ‘lạ hóa’ gần như kiểu của Brecht cũng được thể hiện trong các tác phẩm như Renard, Histoire du soldat và The Rake’s Progress. Nhưng trong nhiều tác phẩm khác, chiều kích này cũng rất hiển nhiên. Khúc hợp xướng nghi lễ lúc cuối trong Symphonies of Wind Instruments, những nghi lễ dân gian trong Les Noces, những nghi lễ tôn giáo trong Symphony of Psalms và Requiem Canticles, vai trò của các nhạc cụ trong Three Pieces for String Quartet. Ðúng là trong lúc có nhiều nhà viết kịch cũng khai thác những kiểu sân khấu phi tự sự, sân khấu nghi lễ hóa, thì phong cách âm nhạc nghi lễ của Stravinsky đã chứng tỏ là một mô hình màu mỡ cho các nhà soạn nhạc rất khác nhau như Berio và Reich, Maxwell Davies và Henze.

Tóm lại, Stravinsky ngày càng trở nên quan trọng vì cung cách ông đi trước nhiều mối quan tâm hậu hiện đại. Sự phá bỏ ranh giới giữa cái gọi là nghệ thuật ‘cao’ và nghệ thuật ‘thấp’ qua cách vận dụng phóng khoáng các chất liệu âm nhạc dân gian (Ragtime, Ebony Concerto, cả đến những khía cạnh của Symphony in Three Movements), tư tưởng của nhiều nghệ sĩ ‘giao lai’ hôm nay. Ranh giới giữa ‘cổ điển’, ‘thử nghiệm’, ‘rock’, ‘pop’, và ‘jazz’ đã được suy rộng, như được chứng tỏ (ở Hà Lan) qua Andriessen và những hoạt động của ông với ban kịch De Volharding, hoặc (ở Mĩ) qua Michael Gordon, hoặc (ở Anh) qua Steve Martland và Michael Nyman. Và đâu là vị thế của nhiều nhà soạn nhạc tối giản và hậu tối giản (Reich, Adams, Torke, Fitkin, v.v.) nếu không có Stravinsky? Không chỉ thái độ sử dụng chất liệu âm nhạc, không chỉ tính sống động tiết tấu trong âm nhạc, mà chính cái vũ trụ âm thanh của họ là cái đã chịu ơn Stravinsky sâu sắc. (Chỉ cần so khúc mở đầu của tác phẩm hay được diễn tấu Short Ride in a Fast Machine của Adam với khúc mở đầu của Petrushka). Stravinsky chưa bao giờ là nhà hậu hiện đại; ‘cơ bản ông là một nhà soạn nhạc tiền-hậu hiện đại’ ^[8] . Nhưng bằng cách đặt âm nhạc quá khứ và âm nhạc phổ thông đương đại trong những bối cảnh mới, ông đã đề xuất những khả năng sáng tác phong phú. Quá khứ trở thành hữu cơ với hiện tại. Ðây là điều khiến The Rake’s Progress trở nên một tác phẩm quan trọng như nó đã có, bởi vì nó có thể được lĩnh hội theo nhiều cung bậc, từ kiểu phỏng nhại của Mozart cho đến kiểu phê phán toàn bộ lịch sử ôpera. Nếu di sản của Schönberg đối với thế kỉ là phương pháp của ông, thì di sản của Stravinsky là thái độ của ông ^[9] .

Arnold Schönberg đã chế ngự nửa đầu thế kỉ 20, và có thể nói, John Cage đã chế ngự nửa sau. Nhưng trên rất nhiều phương diện, người ta ngày càng nhận ra rằng thế kỉ 20 là thế kỉ của Stravinsky. Và chỉ ở các thập niên gần đây thì các nhà soạn nhạc thuộc đủ mọi trường phái mới toàn tâm nhận biết sự chịu ơn của họ đối với Stravinsky. Trong khi người ta có thể biện luận rằng các khả năng đề xuất của phương thức chuỗi và phương thức ngẫu định /aleatoricism đã cạn kiệt, thì các nhà soạn nhạc hôm nay vẫn thỏa chí hoạt động với các ý niệm, và thậm chí, với các chất liệu được Stravinsky trao tặng. Ở lúc khởi đầu một thế kỉ mới, thật là hấp dẫn khi nhìn xem khẳng định sau đây của Andriessen còn giữ vững cho đến khi nào: ảnh hưởng thực của Stravinsky chỉ mới bắt đầu.

© 2004 talawas

[2/3]

---

^[1]Louis Andriessen và Elmer Schonberger, The Apollonian Clockwork: on Stravinsky, Jeff Hamburg dịch (Oxford: Oxford University Press, 1989), 6.
^[2]Arnold Schönberg gửi Josef Rufer, Malcolm MacDonald trích từ Schönberg, (London: Dent, 1987), 29.
^[3]Pierre Boulez, ‘Schönberg is dead’, trong Stocktakings from an Apprenticeship, Stephen Walsh dịch (Oxford: Clarendon, 1991), 214.
^[4]T. W. Adorno, ‘Stravinsky: a dialectical portrait’, trong Quasi una Fantasia, Rodney Livingstone dịch (London: Verso, 1992), 172.
^[5]Igor Stravinsky và Robert Craft, Conversations with Igor Stravinsky (London: Faber and Faber, 1959), 133.
^[6]Ý kiến này được khai triển trong Jonathan Cross, The Stravinsky Legacy (Cambridge: Cambridge University Press, 1998).
^[7]Richard Taruskin, Stravinsky and the Russian Traditions: a Biography of the Works Through Mavra (Oxford: Oxford University Press, 1996), 1677.
^[8]Stephen Walsh, ‘Stravinsky’, The New Grove Dictionary of Music and Misicians, (ấn bản) Stanley Sadie, bản duyệt lại (London: Macmillan, 2001), cuốn 24, 557.
^[9]‘Ảnh hưởng của Stravinsky có thể nhận ra . . . qua một thái độ đặc thù đối với các chất liệu đã có.’ Andriessen và Schonberg, The Apollonian Clockwork, 100.