Trần Lương (1960)

Mai Chi: Anh Trần Lương, anh bắt đầu sự nghiệp mĩ thuật của mình bằng hội hoạ, nhưng thời gian gần đây anh chủ yếu làm việc với những media (phương tiện) mới, như video và performance. Điều gì đã dẫn tới sự thay đổi này trong công việc của anh?

Trần Lương: Hội hoạ giá vẽ ở Việt Nam đã đạt đến điểm ranh giới nguy hiểm của sự ngủ với thị trường tự do mà chưa hiểu gì về nó. Nó đã cạn kiệt vốn tri thức trong cuộc đi dài. Đã chạm đến tường lửa vô hình của hình thức và nội dung. Tôi thấy hội hoạ Việt Nam đang phải mặc chiếc áo quá chật nên cơ thể phát triển không cân đối. Ðại bộ phận các hoạ sĩ đã trải qua nhiều biến cố cùng thiếu thốn, qua một quá trình dài sống bấp bênh, nếu thực sự muốn sáng tác. Nay họ chạm tay tới phồn hoa rồi choáng ngợp với vật chất, ngồi trong tháp ngà bụng bảo dạ "cẩn thận đừng tự gây tai nạn". Sự bế tắc này không chừa một ai, có người dũng cảm thật nhưng chưa được bao lâu đã gặp tai nạn rồi lại giả ngây ngô.

Tôi bắt đầu bất mãn với thời cuộc hội hoạ năm 1995, bởi nó bắt đầu có mùi hãnh tiến, duy ý chí của anh nông dân bán ruộng, suốt ngày cười khúc khích, tâng bốc nhau đến tận trần nhà. Tôi cũng chẳng đủ dũng cảm để bán mình ngoài chợ, cũng chẳng đủ tài và dũng cảm để làm hội hoạ mới (đòi hỏi nhiều tư cách, trách nhiệm và phiêu lưu hơn). Khi gặp được những phương tiện mới, tôi như chết đuối vớ được cọc. Nó đáp ứng được cơn đói: có hướng sáng tác mà tránh được thị phi, có thể chộp, bắt được cả mỏ những điều hấp dẫn diễn ra hàng ngày trong giai đoạn đặc biệt này của lịch sử (tôi thường nói với đám bạn nghề rằng chúng ta đang ngồi trên núi vàng đấy). Phương tiện mới cho ta khả năng biểu đạt đa nghĩa hơn, ghi nhận sự việc và hành vi trực tiếp mà khó bị quy chụp, cơ động và tiện nghi khi trình bày, vận chuyển gọn nhẹ dễ dàng... Và tránh được suốt ngày phải nghe chữ "đẹp" và "không đẹp".

Mai Chi: Anh vốn được coi và tự coi mình là một nghệ sĩ ngoài luồng. Vậy anh đã trở thành giám đốc của Trung tâm Nghệ thuật Đương đại, một trung tâm được đặt dưới Hội Mĩ thuật Việt Nam, như thế nào?

Trần Lương: Nói thật tôi vẫn ngầm coi mình mới là chính thống, tại sao không? Nếu không tôi đã chẳng thử làm "các thứ". Còn việc "tự coi mình là nghệ sĩ ngoài luồng" chỉ là bề ngoài méo mó của một giai đoạn nhất thời, nó đã bắt đầu qua đi từ năm 2000. Ví dụ, nếu anh chưa từng tham gia triển lãm toàn quốc thì không vào được Hội, triển lãm toàn quốc là một lưới lọc và là thước đo! Kỳ dị nhưng nó vẫn xảy ra dài dài.

Rồi nghiễm nhiên những cánh bèo không chịu dán "tem" được dạt về một phía dù chả ai muốn, trong đó ai ốm yếu và cô lập sẽ bị tự kỉ ám thị, một ngày lên cơn sốt tự lấy son môi viết lên trán chữ "ngoài luồng". Những lần triển lãm ở nước ngoài đã giúp tôi thấy rõ mình là chính thống đúng nghĩa! Trước mắt người ngoài tôi là Việt Nam, là "đồ thật", và chẳng ai có thể tước đi được niềm tự hào đó. Vì thế tôi đủ khoẻ để nhận làm cái Trung tâm Nghệ thuật Đương đại. Trước đó tôi đã một số lần từ chối công việc này, cho đến khi bị cô Vũ Giáng Hương, lúc đó là Tổng Thư ký Hội, mắng là "thế hệ các em phải có trách nhiệm, không được mũ ni che tai nữa!". Thế là tôi quyết định nhận. Từ chối vì tôi biết là việc khó, từ trình độ của bản thân có hạn đến việc đặt mình vào cơ chế. Nhận vào là muôn vàn eo xèo và hồ nghi, khối áp lực và hàng lít nước bọt và mồ hôi để thuyết phục với các phía, khó ngay từ cái tên trung tâm có chữ "đương đại". Rồi cả với cộng đồng nghệ sĩ, trong một cuộc toạ đàm tôi tổ chức tại trung tâm, có tay hoạ sĩ biệt danh "hoang tưởng 1" bất đồ chỉ mặt tôi xỉ vả "đồ bợ đít lãnh đạo Hội".

Không phải vì tiền; quyền thì tôi tự bỏ rồi đó, còn nước ngoài thì tôi tự đi không hết, chịu cơ chế để làm gì nhỉ? Thực ra là tôi cứ cố gắng và hy vọng, thử được tí nào thì tương lai sẽ tốt hơn và nhanh hơn tí ấy.

Là giám đốc dự án "Trung tâm Nghệ thuật Đương đại" nhưng tôi không có lương, chỉ có lương Phó giám đốc nghệ thuật sáu trăm ngàn một tháng. Tôi không „đủ tiêu chuẩn“ làm giám đốc trung tâm, mà làm phó giám đốc nghệ thuật trong một cơ quan không có giám đốc (hay là có một giám đốc ảo nào đó nhưng không bao giờ điều hành). Bấy giờ tôi làm kiêm đủ thứ: curator, fund raiser, phiên dịch, tổ chức và đối ngoại.

Việc mở trung tâm là một thay đổi tích cực của Hội Mĩ thuật, của cô Vũ Giáng Hương, nhằm thu hút nghệ sĩ trẻ, trong một hoàn cảnh mà các đại biểu của đại hội Hội Mĩ thuật toàn tóc từ hoa râm đến bạc phơ phơ, gọi là trẻ chỉ có khoảng 10%. Dự án này đã được sự ủng hộ tích cực cả về tài chính lẫn tư vấn của Quỹ Ford.

Mai Chi: Tuy không có một định nghĩa thống nhất chung, nhưng trong lịch sử nghệ thuật phương Tây thì nghệ thuật đương đại được coi là nghệ thuật được sáng tác từ khoảng những năm 1970 tới nay. Nó đa dạng, không có những trào lưu rõ ràng, nó mang nặng tính concept (khái niệm) và nó có ý thức rõ ràng về các chuyển động xã hội và chính trị. Trong bối cảnh lịch sử nghệ thuật Việt Nam, „nghệ thuật đương đại“ có thể được mô tả thế nào?

Trần Lương: Như tôi đã nói ở trên, nghệ thuật đương đại tất yếu phải ra đời để giải phóng cơn đói khát của tình thế ta tự giam mình vào tháp ngà của nghệ thuật hàn lâm. Ít nhất là nó trả lại cái quyền được phối hợp đa chất liệu và ở các không gian khác nhau (nhất là nơi công cộng), như cha ông mình đã làm nơi đình, chùa, sân vườn, lăng tẩm. Một pho tượng sơn thếp cổ được phối hợp bởi bao nhiêu chất liệu: gỗ, đất, bột giấy, sơn ta, son, vàng bạc, râu kẽm, mắt cẩn bằng vài thứ đá... phối hợp với khói hương và ánh sáng phản quang của nước để tạo không gian. Nó không phải được du nhập từ phương Tây như nhiều người đang nghĩ. Khi xã hội Việt Nam bắt đầu có nhu cầu luật pháp phải rõ ràng, đủ ăn và chạm tay đến hi-tech, mọi người ở mọi tầng lớp bắt đầu tự hỏi „TÔI LÀ AI?“ (chắc chắn không phải là ông xếp hàng bên cạnh), thì ắt nghệ thuật đương đại ra đời. Mặt khác, nó xuất hiện như cái lẽ bù trừ của tạo hoá khi "cô thôn nữ" mĩ thuật hiện đại Việt Nam chợt gặp phố chợ, liền tranh thủ buôn hương bán phấn thật lực, bất chấp gia phong, thì cũng có "đồ gàn" đương đại buồn vui với chuyện "viển vông" chứ.

“Sông Hồng”, sắp đặt và trình diễn (2001)

Mĩ thuật đương đại Việt Nam sinh ra một cách tự nhiên trong sự khó chịu của nhiều người. Cả giới quản lí, các nghệ sĩ "công huân", lẫn các hoạ sĩ hiện đại phục vụ thị trường tự do. Người ta bảo thủ đến nỗi không biết chấp nhận nó chí ít như một thứ đồ trang sức, mà chỉ thiển cận sợ nó nguy hiểm. Nhưng có một sự thực vẫn xảy ra: dưới con mắt khách quan, mĩ thuật đương đại sinh ra ở Việt Nam chỉ chứng minh rằng xã hội Việt Nam hoà nhập và phát triển tích cực. Công chúng và giới chuyên môn quốc tế khá ngạc nhiên khi phát hiện ra nó được sáng tạo bởi nghệ sĩ địa phương, là những người sinh ra trong và sau chiến tranh và không được đào tạo ở ngoài biên giới. Sự tồn tại của nó dù sao cũng gián tiếp tạo cái nhìn tích cực, thiện cảm trong quan hệ với quốc tế về cả kinh tế và ngoại giao. Gây khó dễ cho mĩ thuật đương đại là làm sai quy luật và phản lại quyền lợi dân tộc. Một nền văn hoá đa dạng và tự do là thước đo sự văn minh và phát triển của xã hội đó. Cứ chi tiền tỉ cho những cục bê tông, hay giam những đứa con tranh không của bố mẹ Vân Hồ ^[1] hết năm này đến năm khác, thì làm sao mà có được truyền thống mới được. Sau nữa, người nghệ sĩ có bị câm điếc, có phải gỗ đá đâu. "Tức cảnh sinh tình", họ phải đi tìm phương tiện mà thổ lộ với cảnh đời và nhịp sống hôm nay.

Có một điều là lịch sử mĩ thuật Việt Nam nhảy cóc hơi nhiều: ta không có mĩ thuật cổ điển, loại có chữ kí, sáng tác bởi các cá nhân; hiện đại thì còn đang dồn toa, thực nghiệm chưa hết và chưa chín. Rồi đến sự xuất hiện của mĩ thuật đương đại. Mĩ thuật Việt Nam vừa du hành vừa vá víu những lỗ hổng. Với cái đế như thế thì có yếu đuối cũng là lẽ thường.

Mai Chi: Khi lãnh đạo Trung tâm Nghệ thuật Đương đại, anh đã có hoài bão hay tầm nhìn gì cho nó. Và giờ đây nhìn lại, anh hài lòng nhất về những hoạt động gì của trung tâm?

Trần Lương: Từ những thử nghiệm underground, tôi đã mong mỏi có cơ chế chính thức hơn ủng hộ những hoạt động nghệ thuật mới. Cụ thể là các tổ chức văn hoá phi lợi nhuận tư nhân được hợp thức và có chỗ đứng trong xã hội. Có thế mới cân đối được với dòng văn hoá suy đồi đang mọc như nấm sau mưa. Trong hoàn cảnh chưa có ngay các quy định văn hoá, tuy Trung tâm Nghệ thuật Đương đại là thuộc Hội Mĩ thuật, nhưng có thể gọi là bán phi lợi nhuận, và đã khá cởi mở, chấp nhận những cải cách khác trước như cho phép nghệ sĩ không phải hội viên tham gia một số hoạt động. Ðã có các hoạt động lần đầu tiên xảy ra ở nơi thuộc nhà nước như: toạ đàm về New media, "Cửa sổ châu Á" - workshop quốc tế trình chiếu, toạ đàm, triển lãm và ứng biến (improvisation) bởi các nghệ sĩ múa và biên đạo, nhạc công và nhạc sĩ, các nghệ sĩ thị giác và curator, nhà làm phim tài liệu, đạo diễn và các nhà tổ chức nghệ thuật. Ngoài ra có Artist in Residence Program, một loạt triển lãm trẻ nhóm và cá nhân, thường xuyên tổ chức toạ đàm, mời nghệ sĩ, nhà nghiên cứu, phê bình nói chuyện.

Trung tâm Nghệ thuật Đương đại nằm xa trung tâm văn hoá của thành phố, nơi mà những người quản lí nó đã từng thất bại và không tin là có thể làm nó mở mặt lên được. Sau một năm chuẩn bị và hai năm hoạt động, nó đã có tên và thu hút được nghệ sĩ và người xem. Thời thế không cho phép tôi ở lâu hơn, cuộc thử nghiệm đứt gánh như bất cứ sự tập dượt trong quá trình chuyển tiếp nào. Giờ đây nhìn lại tôi tự hào về nó. Cảm ơn các cộng sự, cảm ơn tất cả những ai đã chạm tay vào nó!

Mai Chi: Vai trò của Hội Mĩ thuật đối với nghệ thuật thị giác Việt Nam đã thay đổi trong thập kỷ vừa rồi như thế nào?

Trần Lương: Ảnh hưởng của Hội Mĩ thuật ngày càng mờ nhạt dần với nghệ thuật thị giác Việt Nam. Cho dù họ vẫn nắm trọn cái "bánh" quyền lực và tài trợ trong tay, họ không làm tất cả phải thèm nhạt như thời 225 gram tem đổi lấy một cái bánh mì nữa. Tóc của hội viên đã bạc hơn, quan chức vẫn cứ nói bon bon, nhưng ai cũng nhận thấy ngay chính họ cũng không tin vào những điều chung chung kém thuyết phục mà mình nói ra. Tôi thấy rõ sự hoang mang và bất lực. Cứ thử đả động đến việc cập nhật kiến thức nghệ thuật hay việc làm tiền của họ là lập tức họ lảng tránh hoặc nổi khùng lên ngay. Ngay cả nếu có đèn xanh bật lên rồi thì cũng biết đi về hướng nào? Không biết, nên sợ trách nhiệm lắm, cái gì cũng phải "để từ từ", thụ động nên đi ngang cho đỡ vấp. Cái kim bọc trong giẻ lâu ngày phải thò ra: Chất lượng nghệ thuật và chia chác xung quanh chuyện tượng đài, chuyện hội đồng (có nhiều quan chức Hội) thiếu kiến thức đễn nỗi duyệt cả cái tranh cổ động ăn cắp, chuyện ngay phòng tranh 16 Ngô Quyền của Hội treo tranh nhái thô thiển, chuyện nhà xuất bản của Hội "bán cái" xuất bản sách phản giáo dục, vừa sai vừa thiếu như cuốn Từ điển Mĩ thuật Hội hoạ thế giới, hay chuyện tái cơ cấu một cơ quan cấp dưới của Hội, tuyển thêm năm cán bộ mới thì bốn người do lãnh đạo Hội gửi vào. Tiêu tiền tỷ của dân, cứ như dùng tiền túi làm phúc lợi xã hội, tiền tài trợ xé lẻ chẳng đủ làm nổi một tác phẩm nào cho ra hồn.

Trao đổi nghệ thuật, giao lưu quốc tế là nhiệm vụ cần thiết, đặc biệt trong giai đoạn hội nhập và phát triển. Với cơ địa của mình, Hội trở thành kẻ đi sau cùng và cũng chẳng chuyển biến gì nhiều. Còn sót vài mối quan hệ anh em ngày xưa và một số quan hệ qua ngạch ngoại giao, nhưng chính những quan hệ này lại có chất lượng nghệ thuật không cao và còn dễ bị "lợi dụng" theo chính cách mà họ vẫn lo, vì hoạt động mĩ thuật thế giới có nằm trong tay chính phủ đâu. Trong thời đại ngày nay, nếu chính phủ muốn trực tiếp kiểm soát và điều hành hoạt động mĩ thuật thì chẳng hoá ra giống như Thiên Chúa giáo và phong kiến châu Âu độc quyền o bế mĩ thuật hồi trước thế kỷ 18 hay sao?

Trong quá trình làm việc tại Trung tâm Nghệ thuật Đương đại, tôi thấy có nhiều quyết định chuyên môn lại được can thiệp bởi mấy ông mặc đồng phục. Ngay ông tổng thư kí Hội cũng thường nhắc nhở là chuyện này, chuyện kia đang được quan tâm bởi mấy ông mặc đồng phục đấy! Không hiểu ông nhắc nhở để khoả lấp những quyết định thiếu thuyết phục của mình (vì thiếu kiến thức và sợ), hay để răn đe? Cũng từ quá trình làm việc ở Trung tâm mà tôi biết được nhiều điều. Sau khi xin nghỉ tháng 3/2003, tháng 10 tôi xin ra khỏi Hội. Tháng 2/2004 tôi nhận quyết định cho ra. Lúc đầu họ ngạc nhiên nhưng sau đó nhiều hội viên và cán bộ hội nhìn tôi như kẻ quá khích, một số người không nhịn được hỏi thẳng. Có ngưòi nín nhịn nói nhẹ "đi hay ở có khác gì nhau đâu, việc gì phải thế". Ðúng là chưa có thói quen. Việc tôi làm chỉ là một hành động trả lại cái lẽ thường của một nghiệp đoàn. Một hội đoàn cả 1700 người mà không có ai ra, chỉ có một cách ra là già chết thì là sự bất thường mang mầu sắc tôn giáo.

Hội (association) phải là phi chính phủ như xuất phát lịch sử của nó. Còn Hội Mĩ thuật hiện nay thì chắc chắn là không có tương lai dù có hà hơi tiếp sức đến đâu. Cứ xem bài tổng kết mỗi năm của Hội, năm nào cũng tổ chức trên 300 triển lãm lớn nhỏ. Chỉ tính từ sau Đổi mới đến nay chắc cũng cả 3000 triển lãm! Vậy nền mĩ thuật Việt Nam dưới sự lãnh đạo của Hội phát triển đến đâu? Không phải dài dòng, chỉ cần xem những bức tranh lớn và cách bài trí ở các phòng tiếp khách của chính phủ ở các cấp (hàng ngày phát trên TV) sẽ thấy ngay chất lượng thẩm mĩ của sự lãnh đạo đó.

Dù có tiêu hết bao nhiêu tiền và có bao nhiêu hội viên thì họ vẫn biệt lập với sự phát triển nghệ thuật và phát triển xã hội. Chất lượng chuyên môn thấp, lạc hậu và không tác động gì đến phổ cập giáo dục thẩm mĩ, nên cả hội viên và quan chức Hội không hề biết đến những dự án nghệ thuật phát triển cộng đồng.

Hội đã hết chức năng lịch sử, thụ động với thời cuộc, hoạt động như một con rối, là hình ảnh tiêu cực trong giai đoạn hội nhập và đứng ngoài sự phát triển của nền nghệ thuật thị giác Việt Nam.

Mai Chi: Bị kẹp giữa một bên là Hội Mĩ thuật và một bên là thị trường thương mại, hiện nay, nghệ thuật đương đại Việt Nam có thể lấy cảm hứng và sinh khí từ đâu? Có những địa điểm nào tại Hà Nội hay Thành phố Hồ Chí Minh cho phép các nghệ sĩ có thể giao lưu, thể nghiệm? Có những tổ chức, những hoạt động nào, trong luồng hay ngoài luồng, hỗ trợ các nghệ sĩ trẻ?

Trần Lương: Cảm hứng và sinh khí đến từ đời sống, từ hiện thực lịch sử. Và từ sự tự tin bởi chính vai trò mờ nhạt của Hội, trong khi vị trí của nghệ thuật thương mại đã về đúng với chỗ đứng của nó không còn lèm nhèn như trước. Những địa điểm có thể giao lưu thể nghiệm đều thuộc tư nhân vói giấy phép gallery thương mại nhưng hoạt động hoặc 100% phi lợi nhuận như Ryllega, Nhà sàn Ðức, A little bla bla, hoặc nửa nọ nửa kia như Mai Gallery Sài Gòn, Không gian xanh, Art Vietnam... Những hoạt động này cho đến nay chưa được xếp vào thứ quy định văn hoá nào, nên vẫn là hoạt động "ngoài giá thú", bảo sai phải chịu, lờ đi thì may (có mỗi một thứ giấy phép cho gallery thương mại thôi).

Ngoài ra các viện văn hoá nước ngoài như Viện Goethe, Hội đồng Anh, L'Espace... cũng ủng hộ và tổ chức các hoạt động nghệ thuật đương đại. Họ vừa giúp tổ chức các hoạt động vừa tài trợ tuỳ theo khả năng, ngoài ra còn có các dự án giao lưu văn hoá quốc tế, và phần nào làm tư vấn. Những nỗ lực hỗ trợ nghệ sĩ trẻ phần lớn đến từ cá nhân, trước hết phải kể đến sự nhiệt tình và cố gắng của Veronika Radulovic với sinh viên trường Đại học Mĩ thuật Hà Nội. Nhà phê bình Nguyễn Quân xuất phát từ hoàn cảnh khó khăn của thế hệ mình, cố gắng quảng bá cải cách trong giảng dạy. Bản thân tôi có ý thức ủng hộ nghệ sĩ trẻ từ khá lâu nhưng đến năm 1998 mới có thể thực hiện được. Từ việc cùng làm việc, xây dựng tác phẩm, tổ chức triển lãm, xin tài trợ, đến việc tổ chức workshop, toạ đàm, nói chuyện, các chương trình trao đổi, thu thập tư liệu sách, băng đĩa, tổ chức các chuyến đi nước ngoài. Qua các mối quan hệ quốc tế, tôi có thể kết nối và gửi từ năm 2001 là một hai người, đến năm 2003 mỗi năm ít nhất từ ba nghệ sĩ trẻ đi các nước triển lãm, dự các chương trình nghệ sĩ cư trú, hội thảo hay festival nghệ thuật.

Từ năm 2004 đã có một nhóm khoảng 15 sinh viên mĩ thuật tham gia các hoạt động mĩ thuật đương đại như một nhóm tình nguyện viên. Việc này xuất phát từ những khó khăn khi tôi bắt đầu tổ chức các dự án nghệ thuật lớn hơn, cần sự phối hợp tổ chức phức tạp và có chuyên môn. Cùng lúc lại đáp ứng được nhu cầu muốn học hỏi và thực nghiệm của các sinh viên năng động. Thực chất một phần ba trong số họ đã từng tham gia tình nguyện trong các dự án tôi tổ chức và đồng tổ chức từ năm 2001 như "Cửa sổ châu Á", Quobo..., cho đến Lim Dim, Liên hoan trình diễn quốc tế Hà Nội. Lần đầu tiên các sinh viên mĩ thuật đã tham gia trình diễn như những nghệ sĩ chính thức. Bên cạnh đó, tôi đã tổ chức một loạt các workshop nghệ thuật cho sinh viên. Cũng từ Lim Dim, Ryllega Gallery và trước đó là Nhà sàn Ðức đã thường xuyên nhiệt tình ủng hộ và tổ chức triển lãm cho các sinh viên và nghệ sĩ trẻ. Ở Sài Gòn, Mai Gallery và Không gian xanh cũng một phần giúp tổ chức triển lãm cho các nghệ sĩ trẻ. Một số nghệ sĩ Việt kiều thành đạt như Ðinh Q. Lê và Jun Nguyễn bắt đầu có những nỗ lực tổ chức đào tạo ngắn hạn new media hoặc tìm kiếm và cung cấp nguồn tài liệu nghệ thuật, tôi nghe nói họ cùng Mai Gallery đang xúc tiến tổ chức dạng trung tâm mĩ thuật phi lợi nhuận tại Sài Gòn. Cộng đồng các nghệ sĩ đương đại, sinh viên mĩ thuật, các không gian mĩ thuật đã gắn kết tương hỗ mang lại tiện ích cho các bên và đưa nghệ thuật underground phát triển.

Mai Chi: Theo anh các nghệ sĩ nước ngoài và Việt kiều đóng vai trò gì? Họ là những vai mẫu, là chất xúc tác, hay chỉ là người ngoài cuộc, khách du lịch trong giới mĩ thuật Việt Nam?

Trần Lương: Bất kể ở mức độ nào thì sự góp mặt của các nghệ sĩ nước ngoài và Việt kiều chắc chắn là chất xúc tác cho nghệ thuật trong nước phát triển. Tuy thế, chỉ "thị giác" không mà không "thở cùng" thì khó hiểu nhau. Mặt khác, vì nhiều lí do nhậy cảm nên hiệu quả giao lưu thấp: vướng mắc trong cơ chế quản lý tiếp nhận nghệ sĩ nước ngoài và Việt kiều, điều kiện tiếp nhận kém ảnh hưởng đến phẩm cấp của các nghệ sĩ đến Việt Nam, con mắt hậu thực dân của một số tổ chức văn hoá và chính phủ nước ngoài, tâm lí mặc cảm, nhưng lại phân biệt hẹp hòi của nghệ sĩ hải ngoại với sự thiếu thốn tri thức và vật chất của nghệ sĩ nội địa. Chiến tranh, sự chia cắt giờ đây chỉ thấy liền miệng ở phần vỏ, còn di căn của nó cho thấy bi kịch là người Việt bất kể xuất xứ thương cảm cho hoàn cảnh chung nhưng đều không đủ hỉ xả và không tránh khỏi tự mâu thuẫn.

Nếu nhìn sang hai nước hàng xóm là Thái Lan và Trung Quốc, nghệ thuật đương đại của họ không xuất phát trước ta là bao xa nhưng đã lớn mạnh không ngừng. Trước tiên bởi họ không bị biến cố lịch sử cắt thành những lát mỏng, trơn trượt khó dính kết. Ở nước họ, trong và ngoài cùng làm việc, phía trong tươi tốt, phía ngoài lịch duyệt. Các nghệ sĩ và curator từ hải ngoại về tổ chức triển lãm cả ở trong và ngoài nước. Như Rirkrit Tiravanija, nghệ sĩ, curator người Thái (sống ở Berlin, New York và Bangkok) thường xuyên về nước triển lãm và tổ chức triển lãm. Anh là đồng curator "Stazione Utopia" tại International Art Biennial Venice lần thứ 50. Là Gridthiya Gaweewong sau khi tốt nghiệp ngành curator ở Mĩ đã về nước trở thành curator ảnh hưởng và năng động nhất ở Thái. Là curator quốc tế người Hoa Hou Hanru (sống ở Paris và Bắc Kinh), người tổ chức hàng loạt các Biennial nổi tiếng trên thế giới. Là Lu Jie (curator sống ở New York và Bắc Kinh), người tổ chức Long March, chuyến thực nghiệm quốc tế vĩ đại kéo dài 5 tháng đi qua 20 thành phố và hàng chục ngàn người Trung Quốc đã giao lưu và tham gia làm tác phẩm với nghệ sĩ…

Tất cả họ đều được mời về một cách chính thức, tôi có ông bạn Trung Quốc được mời về làm giám đốc ban quốc tế của Bảo tàng Mĩ thuật Hiện đại Thượng Hải sau 10 năm sống ở New York. Wu Meichun một nữ phê bình, curator nội địa trẻ đẹp chuyên curate các show underground đương đại gây sốc ở Trung Quốc nay đã được mời làm giám đốc New Media Art Center của Ðại học Mĩ thuật Hàng Châu. Nội và ngoại cùng làm việc nhịp nhàng, trong luồng và ngoài luồng bắt đầu nhoè nhoẹt, điều đó bao giờ mới xảy ra ở Việt Nam?

Nếu những nghệ sĩ "công huân" tự nhận mình đại diện cho dân tộc, thì các nghệ sĩ hải ngoại lại đại diện cho tự do và văn minh. Họ đều cho phép mình những cái quyền và nhãn hiệu chính đáng, kể cả quyền được mặc cảm. Còn những ngưòi ở ngoài hai luồng trên thì được đối xử ra sao? Dưới mắt các nghệ sĩ "công huân", chúng tôi là loại "ngồi bệt" không bao giờ được ngồi cùng bàn, cái bọn đến kiếp nào mới được phân nhà, mới được phong Nghệ sĩ Ưu tú, Nghệ sĩ Nhân dân. Dưới mắt các nghệ sĩ Việt kiều thì chúng tôi là sản phẩm bất thường, mồm nhỏ bằng nửa cỡ bình thường, lũ "văn hoá sơ tán" mà cũng bày làm cái này, cái nọ. Nói có hơi ngoa chứ đó là cái nhìn cũng theo kiểu “bảy thằng leo cây đu đủ không gãy”. Gần đây có nghệ sĩ "Việt kiều quốc tế" dạy chúng tôi rằng: các anh lười, tiếng Anh dốt, không biết đường tự học và tự giới thiệu thì làm sao thành công và được giới chuyên nghiệp quốc tế biết đến được. Cảm ơn anh lắm! Tôi cũng cố gắng lắm và đã đứt dây thần kinh mặc cảm nhưng ngặt nỗi quá nửa đời người "đi bằng tay" nên nhiều lúc phải tự phục hồi quyền được mặc cảm và tự thoả mãn vậy. Quan hệ giữa các "lát" nghệ sĩ như thế thì ai sẽ là những người làm nên nền mĩ thuật đương đại Việt Nam?

Mai Chi: Một trong những tác phẩm gây ấn tượng nhất của anh là performance „Người cơm“ được tổ chức tại khu mỏ than Mạo Khê năm 2001. Cơm và than là những nhọc nhằn, những khổ ải vô cùng của con người. Than và cơm, lương thực và năng lượng cơ bản, là mục tiêu tối giản, là mục đích sống duy nhất của người lao động ở đây, từ thế hệ này qua thế hệ khác. Người cơm trắng nổi trên một vùng than đen, về mặt thị giác đây là một hình ảnh gây sửng sốt. Ý tưởng “Người cơm“ tới với anh như thế nào?

Performance „Người cơm“ của Trần Lương

Trần Lương: Mọi chuyện xảy ra chớp nhoáng sau khi từ dưới hầm lò chui lên, ý tưởng loé lên như ánh đèn flash. Bục ra mà không hề được toa rập từ trước. Tôi mua gạo buổi chiều, sáng sớm hôm sau nấu cơm và tới. Lên khỏi hầm lò cả nhóm chúng tôi đều "sốc". Hầu hết các hoạ sĩ đều đã đến mỏ, nhưng đi hàng chục cây số trong mấy tiếng đồng hồ dưới hầm lò thì đây là lần đầu tiên. Ai trong chúng tôi cũng muốn và đã làm tại chỗ một cái gì đấy ngay ngày hôm sau.

Tôi viết statement cho “Người cơm” với tâm trạng vừa tham muốn viết dài nữa, lại vừa thấy đã có vẻ dài dòng. Nhưng cứ để như thế vì nó thật vậy:

Mai Chi: Trong một môi trường sinh hoạt nghệ thuật mà các nghệ sĩ bận bịu xây phủ và lấy thu nhập làm thước đo đánh giá thành công, và báo chí quanh quẩn với những triển lãm thương mại, anh có cảm thấy cô đơn với những suy nghĩ và sáng tác của mình?

Trần Lương: Trước hết tôi phải chữa một chút là báo chí không còn chỉ quanh quẩn với những triển lãm thương mại đâu, báo chí đã đổi khác từng bộ phận.

Cái thời còn visa xuất cảnh (khoảng trước năm 97), cũng là lúc còn chủ nghĩa dân tộc hẹp hòi, hoạ sĩ bị ám ảnh 24 tiếng một ngày về tính dân tộc, ai cũng cố cho cái gì đấy có vẻ Việt Nam vào tranh (nhưng hình thức tranh phần lớn vẫn giống phương Tây trước đó 30 năm), tôi có cô đơn. Chỉ là cảm giác thôi, vì cô đơn thật thì sang trọng quá, cái đó chỉ dành cho thiên tài. Còn sau đó, khi không còn bùng nhùng trong "giới của những nhà tiên phong" nữa, tôi thoải mái sống hàng ngày với những suy nghĩ sáng tác của mình trong cuộc sống thật. Nhờ có các phương tiện nghệ thuật mới đa dạng làm tăng cơ hội giao tiếp với vô số người bình dân, tăng cơ hội tiếp nhận hình ảnh và âm thanh hơn, làm sao mà tôi cảm thấy cô đơn được nữa.

Những thứ lạm dụng "Hà Nội vào thu", "thất tinh bát quái", tay Phật, áo dài, trâu nước, nón lá… đã và đang trở nên tự cô lập. Còn những hoạ sĩ giầu có với phủ, biệt thự và xe hơi đắt tiền đã làm thay đổi 180 độ cách nghĩ trước kia về những hoạ sĩ rách như tổ đỉa, lang bạt với một đời sống bất trắc. Nó tự nhiên đem đến cái nhìn tôn trọng trong ánh mắt mọi người với hoạ sĩ. Mặt khác họ cũng đánh thức sự quan tâm tới mĩ thuật từ xã hội bởi công chúng luôn phù thịnh. Còn chuyến du hành của nghệ thuật thì luôn luôn chuyển động chệch nhịp với nhu cầu vật chất.

© 2006 talawas

---

^[1]Nhà triển lãm Vân Hồ, nơi có Triển lãm Mĩ thuật Toàn quốc trong nhiều thập kỉ.