Những thập niên cuối kỷ 19 và đầu thế kỷ 20 này trượt qua đỉnh điểm của nó, chủ nghĩa thực dân phương Tây đã sang bên này dốc trong khi chủ nghĩa tư bản với cách mang kỹ thuật cho nó tăng tốc và thế áp đảo toàn cầu để rồi bi kịch lớn nhất lại dáng xuống chính quê hương nó bằng cuộc đại chiến thế giới thứ nhất và Cách mạng tháng Mười Nga, sau đó là sự dâng trào của phong trào giải phóng thuộc địa. Bối cảnh phức tạp và những biến đổi về chất của văn minh nhân loại trong bước đầu của nó chứa mầm mống và làm nảy nở những cuộc cách mạng nghệ thuật ở khắp thế giới, rất mạnh mẽ ở châu Âu, để rồi hoài thai một nền văn hoá hiện đại với một diện mạo khác hẳn mà các nhà viễn tưởng mạnh dạn nhất của thế kỷ 19 cũng không tưởng tượng nổi. "Toàn cầu hoá" bây giờ phôi thai từ đấy.

Sau làn sóng của các chiến thuyền, làn đạn của "quỷ hồng mao" là sự xuất hiện của các ông chủ da trắng với sự bần cùng hoá dân bản địa, cơn lốc Âu hoá mọi mặt của đời sống xã hội. Ở Việt Nam cơn gió ấy tới muộn hơn các nước khác nhưng cũng không kém bất ngờ và ào ạt. Bổng nhiên người ta cắt tóc, viết chữ cái Latinh, ở nhà lầu, uống sâm banh, mặc comlê, chế ra áo dài, nói tiếng Tây, bỏ bút lông cầm bút sắt, nghè cống nằm co để cho các thông, phán nghênh ngang, sĩ tử "tuyệt chủng" nhường chỗ cho mấy anh học trò thuộc địa. Bỗng nhiên văn hiến mấy nghìn năm thành giáo điều, hủ lậu. Cái quá đà ấy như một sự gẫy cầu cương quyết với quá khứ trong khẩu hiệu canh tân tích cực hay khai hóa tiêu cực. Nguyễn Công Trứ ngang tàng, lãng mạn khó mà hiểu nổi cơ cấu xã hội sau ông vài chục năm. Tú Xương thổi kèn đưa ma nền khoa cử khó mà tin sau ông hai mươi lăm năm có thứ thơ mới kỳ khôi. Những người làm tượng đình chùa khó nghĩ rằng tranh tượng ông Trí, ông Vân, ông Phổ, ông Ðàm là của người ta chế ra.
Ở Malaysia có các họa sĩ Anh và Hà Lan, ở Thái Lan có họa sĩ Italia C.Feroci (1882-1962) mở trường nghệ thuật nay là trường Silpakom, một hoàng tử Gia-va là Raden Saleh (1807-1880) từng là người mở đầu cho hội họa mới ở Indonesia cùng các bạn Hà Lan của mình, K.Martin Ward từ Anh tới Myanmar năm 1914 sau thành hiệu trưởng trường Sư phạm Saint Matheuw và dạy mỹ thuật ở đại học Rangoon... Và từ khắp các nước, các tốp lớn nhỏ thanh niên châu Á lên đường Tây du học mỹ thuật. Làn sóng vọng Tây nơi thì cồn cào nơi thì âm ỉ nhưng lan tràn khắp nơi. Và một làn sóng dội ngược cũng bao trùm khắp nơi với cường độ khác nhau là tinh thần dân tộc chủ nghĩa trong nghệ thuật ở cả hai phái bảo thủ bài ngoại hay cấp tiến vọng ngoại. Chính thái độ lưỡng phân này làm cho hiện tượng gẫy cầu có bản chất của một khúc quanh gấp mà nước từ nguồn vẫn chảy xuôi nhưng theo dòng mới. Ðó là nét chung toàn khu vực, Việt Nam không phải một ngoại lệ.

Sự thay đổi luôn biểu hiện trước hết ở cách nhìn và cái ta nhìn thấy. Ở đồ ứng dụng là thói quen mới với nội thất, đồ gỗ Pháp hoàn toàn hoặc Pháp pha Việt. Ở nhiều nhà giàu từ Nam Bộ ra tới Bắc kỳ thái độ "Pháp - Việt đề huề" khá rõ từ phòng khách tới phòng ngủ. Người Pháp rất trọng cái khéo của thợ thủ công Anam. Có những nghề mới do Pháp mang vào như nghề làm ren. Do sự Âu hoá mới chỉ ở tỉnh nên các nghè thủ công vẫn được bảo toàn.
Về điêu khắc thì việc tu tạo đình, chùa, đền ở Trung và Bắc bộ vẫn như xưa tuy chất lượng sáng tạo có suy giảm, nặng về trang trí mà ít chất biểu cảm, nặng khuôn sáo ít vẻ vui tươi hay hoành tráng từng có mấy thế kỷ trước. Ở Nam Bộ các kiến trúc và điêu khắc ở các toà nhà hoàn toàn của người Việt này cũng cùng vật liệu và phong cách mới có nhiều vẻ Tây gượng gạo. Hai đỉnh cao ở hai hướng này là quần thể Phát Diệm, đỉnh cao tuyệt đối của mỹ thuật, kiến trúc theo hướng duy trì bản sắc dân tộc mà tiếp thu cái từ Tây sang một cách sáng tạo. Cụ Sáu là nghệ sĩ kỳ tài. Hướng lai căng thì tới đỉnh với lăng Khải Ðịnh ở Huế, một thứ Rococo thuộc địa vui mắt và kỳ khu. Ở thành thị điêu khắc mất tích, gẫy cầu hoàn toàn với quá khứ với vài ba học sinh mỹ thuật và những tượng có chất bài tập. Có thể kể thêm vài tượng chân dung và mỹ nghệ đầu thế kỷ nhưng chúng thậm chí không đủ là bóng mờ của quá khứ.

Bản thân chủ thể sáng tạo văn nghệ đã "lột xác lần thứ nhất" - cả về vật chất lẫn tinh thần - thay cho Lý, Ðỗ có Verlaine, Rimbaud, thay Khổng Mạnh có Voltaire, Rousseau rồi Marx. Thế giới nhìn thấy ở các đô thị khác hẳn. Tất cả dội vào rõ nhất trong hội họa, một môn gần như mới hoàn toàn so với truyền thống. Các cụ đồ nho ta không vẽ, không biết tới họa pháp cổ, thư tịch cổ, không nhắc tới mỹ thuật. Với toàn dân chủ yếu vẫn là tranh Ðông Hồ, Kim Hoàng, Huế dùng cho các ngày Tế, các tranh khắc gỗ tôn giáo để thờ chẳng mấy ai được thưởng thức, các họa sĩ thực thụ là Nguyễn Văn Ðăng, Nguyễn Văn Giai, Phạm Văn Tiêu và Phạm Trọng Hải (đều người Hải Dương) đã làm cả 4000 bản khắc gỗ cho H.Oger trong những năm 1908-1909 cũng chỉ được coi là thợ vẽ vô danh. Loại dở Ðông dở Tây là các tranh minh họa thơ của vua vẽ trên kính ở cung đình Huế và lối vẽ truyền thần theo ảnh ở các thành thị. Chúng ta cũng chỉ biết có một người đi Tây học vẽ là Lê Huy Miến sau trở về Huế vẽ chân dung và dạy trường Quốc học, hiện tranh còn có thể sưu tầm được nhưng đáng tiếc chúng ta vẫn chưa thể có được một cái nhìn khái quát về sự nghiệp của ông. Bức Bình Văn (1898) ở Bảo tàng Mỹ thuật cho thấy kỹ thuật và phương pháp, cách nhìn rất châu Âu về một đề tài Anam. Mấy chục năm sau các học sinh Mỹ thuật Ðông Dương cũng như cả mấy thế hệ sau họ vẫn theo đường đó: Học Tây để vẽ ta, thử nhìn ta theo cách người Tây nhìn ta! Ðó là một bước ngoặt. Tất nhiên, cũng có các họa sĩ Pháp làm việc ở Việt Nam lúc này nhưng ảnh hưởng của họ không rõ, họ không có học trò và đồng nghiệp bản xứ. Cố gắng của V.Tardieu lập trường Mỹ thuật Ðông Dương là cú hích căn bản dẫn tới hội họa mới ở Việt Nam. Thầy ở Pháp sang, yêu dân thuộc địa, trò thì như trang giấy trắng - không dây tý mực Nho nào - lại khao khát ánh sáng văn minh nên sự học hành tấn tới cả trên hai phương diện tiếp thu cái mới (Ðối với Tề Bạch Thạch hay Từ Bi Hồng, Trương Ðại Thiên nặng è vai truyền thống Viễn Ðông thì việc tiêu hoá hội họa châu Âu khó khăn, không ngon lành như vậy) và chân thành trong tình cảm thẩm mỹ. Hội họa mới ra đời, nhưng cũng có thể - theo con mắt thực dân - mà gọi là mỹ thuật "Pháp hải ngoại". Những tranh phong cảnh sơn dầu của các học trò ưu tú nhất, những tranh tĩnh vật hoa sen lọ cổ, một ít chân dung, các cô thiếu nữ áo dài tân thời, tranh sinh hoạt thành thị hay nông thôn nếu bỏ các yếu tố địa lý, dân tộc học đi thì có thể lẫn là là hội họa châu Âu. Thí dụ xem tranh Imguimrberty và Tô Ngọc Vân lúc đầu, của Tardieu và Nam Sơn thấy giống nhau kỳ lạ. Mãi những năm cuối đời Nguyễn Gia Trí vẫn một lòng cung kính ngưỡng mộ "cụ I" không chỉ vì nghĩa thầy trò. Cái lạ là các ông thầy này khuyến khích học trò mình tìm một tiếng nói riêng, kỹ thuật riêng có chất Anam. Và chính ở trường Tây mở đã ra đời hai kỹ thuật tranh độc đáo là lụa và sơn mài không đâu có. Ðó là ở phần xác - trên bề mặt tác phẩm. Sẽ không thể nói tới một nền hội họa Việt Nam mới nếu không có phần hồn của nó mà cốt lõi là ba điểm sau: Sự giải phóng thái độ cá nhân, tình cảm cá nhân, thân phận cá nhân ở chủ thể và khách thể của hội họa. Hai là tư tưởng tiểu tư sản đô thị như là một cuộc cách mạng ngấm ngầm kết thúc thời văn thân ở làng mộng kinh bang tế thế, ba là lòng yêu nước muốn giải phóng dân tộc. Như vậy, trên bề mặt thị giác đã diễn ra vụ gẫy cầu nhưng ở lòng sâu của dòng chảy là một khúc quanh gấp. Hai nghìn đảng viên Ðảng cộng sản đã lãnh đạo thành công Cách mạng tháng Tám. Còn hơn 140 sinh viên mỹ thuật (tới 1945) đã khởi nên một cuộc canh tân Mỹ thuật Việt Nam.