Thái độ hậu-hiện đại

Chủ nghĩa hậu-hiện đại âm nhạc là một khái niệm không chính xác đến phát bực. Có phải thuật ngữ này là để chỉ một thời kì hay một quan niệm mĩ học, một thái độ nghe nhạc hay một phương thức thực hành sáng tác? Có phải chủ nghĩa hậu-hiện đại âm nhạc vẫn đang đi tìm một định nghĩa cho chính nó, hay là thời gian của nó đã qua rồi? Chủ nghĩa hậu-hiện đại phản ứng hay tiếp tục dự án âm nhạc hiện đại? Nó là một lực tích cực hay một lực tiêu cực? Liệu âm nhạc hậu-hiện đại là độc đáo hay nó phục chế âm nhạc đã già? Nó phổ biến rộng bao nhiêu? Tại sao chủ nghĩa hậu-hiện đại lại có vẻ bao trùm nhiều giá trị văn hóa trước đó được cho là xa lạ với nghệ thuật thành công và thậm chí với một ý nghĩa tốt lành thông thường? Thế thì nghệ thuật hậu-hiện đại là nghiêm túc hay hời hợt?

Vậy, đơn giản, chủ nghĩa hậu-hiện đại là gì? Ðối với một số nhà phê bình, phương thức thực hành sáng tác đang định hình của chủ nghĩa hậu-hiện đại là một nỗ lực được cân nhắc kĩ lưỡng để nhằm vào người nghe, bằng cách sử dụng những qui trình và chất liệu được tin rằng mang lại thú vị: âm giai dị chuyển, những giai điệu hát được, nhịp phách đều đặn, tiết tấu đập chân, chủ âm và/hoặc hòa âm thuận. Thế nhưng, niềm nhung nhớ giai điệu của những ngày êm ái cũ và chủ âm thực ra tương phản với những khuynh hướng nhất định của chủ nghĩa hậu-hiện đại. Nó không phải là hậu-hiện đại mà đúng hơn là phản-hiện đại ^[1] . Một sự khác biệt có nghĩa giữa hai khuynh hướng mĩ học ấy: cái phản-hiện đại khát khao những thời kì vàng son của chủ nghĩa cổ điển và chủ nghĩa lãng mạn, duy trì mãi mãi chủ nghĩa đặc tuyển của nhạc nghệ thuật, trong lúc chủ nghĩa hậu-hiện đại tuyên bố rằng mình là chống-đặc tuyển ^[2] . Thế nên, bước quan trọng đầu tiên trong việc lĩnh hội chủ nghĩa hậu-hiện đại âm nhạc là việc tách nó ra khỏi những tác phẩm nghệ thuật luyến tiếc quá khứ. Chỉ trong âm nhạc phản-hiện đại (chẳng hạn như, những Concerto cho sáo của Lowell Lieberman, Ricordanza và Sonata cho Viola của George Rochberg, và concerto cho piano Bronze của Michael Torke) là sự sử dụng những âm thức truyền thống, những chuyển dạng, những cấu trúc, và những qui trình là tương đương với việc trở về những phong cách trước kia. Trái với những tác phẩm ấy, âm nhạc hậu-hiện đại không bảo thủ. Những tác phẩm như Second Piano Concerto của Zygmunt Krauze, Violin Concerto của John Adam, Third Symphony của Henryk Górecki, First Symphony của Alfred Schnittke, Third Quartet của George Rochberg, Tehillim của Steve Reich, First Symphony của John Corigliano,...Body and Shadow... của Bernard Rands ^[3] , và Sinfonia của Luciano Berio thì không còn là duy trì mà là biến đổi triệt để quá khứ, khi mà - mỗi tác phẩm qua mỗi cung cách riêng của nó - bao gồm và cùng lúc thoái thác lịch sử.

Nhiều nhà điểm nhạc của những tờ báo phổ cập không phân biệt cái phản-hiện đại với cái hậu-hiện đại. Họ nhận diện cái hậu-hiện đại trong bất cứ một tác phẩm mới nào viết gần đây nhưng nghe như thể không phải gần đây. Nhiều nhà soạn nhạc sử dụng thuật ngữ này cũng không khai sáng hơn những nhà điểm nhạc là bao. Phần lớn những nhà soạn nhạc mà tôi biết, sử dụng từ "hậu-hiện đại" trong cái nghĩa sai lạc của báo chí, cái không biết vờ, thực, hay cứng cổ đối với tư tưởng của các nhà lí thuyết phê phán như Eco hoặc Lyotard. Vì những quan niệm của các tác giả ấy là liên quan đến âm nhạc hậu-hiện đại hôm nay.

Một lĩnh hội tinh tế và có sắc thái hơn về cái hậu-hiện đại hiện lên khi chúng ta xem nó không phải là một thời kì lịch sử nhưng là một thái độ - một thái độ hiện hành, không chỉ ảnh hưởng lên những phương thức thực hành sáng tác hôm nay mà còn lên cả cách thức chúng ta nghe và sử dụng âm nhạc của các thời kì khác. Umberto Eco đã viết một cách ấn tượng, "Hậu-hiện đại không phải là một trào lưu để định nghĩa một cách lịch đại, nhưng, đúng hơn, một phạm trù lí tưởng, hoặc tốt hơn, một Kunstwollen, một phương thức thao tác. Chúng ta có thể nói rằng mỗi thời đại có một hậu-hiện đại của chính nó" (Eco 1984, 67) ^[4] *. Jean-Francois Lyotard gợi ý về một cách nhìn còn nghịch lí hơn nữa về bảng niên đại của chủ nghĩa hậu-hiện đại: "Một tác phẩm có thể trở thành hiện đại chỉ khi nó là hậu-hiện đại trước. Thế nên, cái hậu-hiện đại được hiểu không phải là cái hiện đại ở chung cuộc của nó nhưng ở tình trạng đang sinh ra, và trạng thái này thì thường xuyên" (Lyotard 1984, 79). Lyotard hình như tin rằng trước khi một tác phẩm có thể được lĩnh hội là thực sự hiện đại, nó phải thách thức cái hiện đại trước đó. Cho nên, để lấy thí dụ của Lyotard, Picasso và Braque là hậu-hiện đại trong sự thể là nghệ thuật của họ vượt trên cái hiện đại của Cézanne. Một khi nghệ thuật của họ đã hoàn tất sự cắt đứt hậu-hiện đại với quá khứ, nó trở thành hiện đại. Cũng thế, âm nhạc (bàn luận dưới đây) của Mahler, Ives, và Nielsen, chẳng hạn, trở thành hậu-hiện đại bằng cách vượt trên những phương thức thực hành hiện đại của các nhà soạn nhạc như Berlioz, Liszt, và Wagner.


Quan điểm hậu hiện đại về tính thống nhất, tính liên văn bản, và tính chiết trung

Ngoài sự có liên quan (hoặc không) của những lí thuyết phê phán của Eco, Lyotard và những người khác, một sự việc khác phân biệt cái phản-hiện đại và cái hậu-hiện đại, là thái độ đối với khái niệm tính thống nhất trong âm nhạc, ấp ủ bởi các nhà soạn nhạc có đầu óc truyền thống cũng như các nhà phê bình, các nhà lí thuyết, và các nhà phân tích ^[5] . Ðối với cả hai, những nhà phản-hiện đại và những nhà hiện đại, tính thống nhất là một điều kiện tiên quyết cho ý nghĩa của âm nhạc; đối với một số nhà hậu-hiện đại, tính thống nhất là một sự tùy chọn. Tôi tin rằng, một cách giản dị, tính thống nhất không chỉ là một đặc tính của âm nhạc tự nó mà còn là một phương tiện để lĩnh hội âm nhạc, một giá trị được phóng chiếu vào âm nhạc. Như thế, nó nhất thiết xuống bậc từ vị trí phổ quát lúc trước. Nó không còn là một chủ tể tường thuật cấu trúc âm nhạc. Nhiều nhà sọan nhạc hậu-hiện đại, do đó, đã ôm lấy cả tính xung đột và tính mâu thuẫn và có những lúc đã kiêng tránh tính nhất quán và tính thống nhất ^[6] . Cũng thế, người nghe hậu-hiện đại không nhất thiết đi tìm hoặc nhận thấy tính thống nhất trong kinh nghiệm nghe. Họ dễ chấp nhận mỗi đoạn nhạc tự nó, hơn là - theo đúng những tính cách nghiêm ngặt của lối phân tích và phê bình hiện đại - tạo ra một toàn thể đơn nhất có thể có của những bộ phận cách biệt.

Thoát khỏi những mệnh lệnh của tính thống nhất về cấu trúc, một số tác phẩm hậu hiện đại hôm nay trao cho người nghe những gián đoạn khác thường, vượt trên tính tương phản, tính đa dạng, tính nhất quán, và tính thống nhất. Những tác phẩm như Forbidden Fruit của John Zorn và Third Symphony của William Bolcom chẳng hạn, liên tục thách thức ranh giới của chúng bằng cách xác định lại nội dung của chúng. Những tham chiếu về phong cách âm nhạc của bất cứ thời kì nào hoặc bất kì nền văn hóa nào có thể được xen vào một cách bất ngờ. Ðương nhiên, một số tác phẩm âm nhạc hiện đại (và trước đó) cũng bao gồm những trích dẫn bất thình lình. Chỉ cần nhớ lại những xuất hiện bất ngờ của Tristan und Isolde trong Golliwog's Cakewalk của Debussy và trong Lyric Suite của Berg để hiểu rằng trích dẫn và kinh ngạc không chỉ là vùng đất riêng của các nhà soạn nhạc hậu-hiện đại. Những ví dụ ấy chứng tỏ qua một trong vài phương thức rằng cái hậu-hiện đại không nhất thiết mâu thuẫn, nhưng thật ra lại mở rộng thêm những ý tưởng của cái hiện đại. Tính liên văn bản trở nên tỏa khắp hơn khi chủ nghĩa hậu-hiện đại trở nên phổ biến hơn: những tham chiếu trong những tác phẩm của Zorn và Bolcom thì rộng mở hơn nhiều so với những trích dẫn Wagner biệt lập trong những tác phẩm của Debussy và của Berg.

Hơn nữa, có một sự khác biệt về viễn cảnh giữa cái trích dẫn hiện đại và cái trích dẫn hậu-hiện đại. Những nhà soạn nhạc hiện đại thường muốn tiếp nhận, sở hữu, chứng tỏ sự tinh thông của cái mà họ đang trích dẫn, bằng cách hoặc là đặt sự trích dẫn ấy trong một khung cảnh hiện đại hoặc là bóp méo nó. Những nhà soạn nhạc hậu-hiện đại bằng lòng hơn khi đơn giản để cho âm nhạc mà họ tham khảo hoặc trích dẫn như cái nó là, mà chẳng đề nghị một sự bóp méo lẫn một sự bình phẩm âm nhạc nào ^[7] . Do đó, âm nhạc hậu-hiện đại sẵn sàng chấp nhận tính đa dạng của âm nhạc trên thế giới. Nó trích - trên thực tế, là lấy làm của riêng - nhiều âm nhạc khác, gồm cả âm nhạc của chủ nghĩa hiện đại. Trong một chiều hướng, nó thách thức khái niệm quá khứ, vì nó có thể bao gồm hầu như mọi tham khảo âm nhạc của bất cứ thời nào hoặc của bất cứ nền văn hóa nào. Những trích dẫn rộng về phạm vi dễ dàng được bao gồm trong những tác phẩm hậu-hiện đại và dễ dàng được người nghe hậu-hiện đại lĩnh hội, bởi vì - nhờ kĩ thuật thâu âm - âm nhạc của mọi thời và của mọi nơi có thể là một sức sống cho những nhà soạn nhạc và cho cả những người nghe.

Khá lâu trước khi chủ nghĩa hậu-hiện đại được thừa nhận rộng rãi, khá lâu trước khi kĩ thuật thâu âm đem âm nhạc của những thời xa xưa về hiện tại, đã có những tác phẩm mà các phong cách được sắp xếp kề cận nhau. Chẳng hạn như qua cách nào mà chủ nghĩa chiết trung trong âm nhạc như Three Places in New England của Ives, Seventh Symphony của Mahler, hoặc Sinfonia Semplice của Nielsen, khác với chủ nghĩa chiết trung của những năm 80 và những năm 90? ^[8] Ðiều này đưa đến việc lĩnh hội những tác phẩm thời ấy như những tác phẩm tiền thân (nhưng không nhất thiết ảnh hưởng trên cấu thể) của chủ nghĩa hậu-hiện đại ngày hôm nay - đến mức độ nào đó những tác phẩm có đặc trưng lập đi lập lại đầu tiên như Boléro của Ravel hoặc chương I, Leningrad Symphony của Shostakovich, có thể được hiểu ngược về như những tiền thân của chủ nghĩa tối thiểu (minimalism) ^[9] Nhưng có một cung cách hấp dẫn hơn để đánh giá những tác phẩm của Ives, của Mahler, và của Nielsen: chúng không mang tính hậu-hiện đại-nguyên sinh mà đúng ra, mang tính hậu-hiện đại thiết thực - qua cách nói ấy, tôi muốn nói rằng chúng không chỉ trưng bày những phương thức thực hành sáng tác hậu-hiện đại mà chúng còn dẫn đến việc lĩnh hội phù hợp với những giá trị hậu-hiện đại và những chiến lược nghe nhạc, của hôm nay.


Những tính chất của âm nhạc hậu-hiện đại

Gọi tên âm nhạc đã có tuổi hằng trăm năm là hậu-hiện đại không phải là có ý ngang ngược nhưng thật ra là một hệ quả của việc xem chủ nghĩa hậu-hiện đại như một thái độ hơn là một thời kì lịch sử. Lập trường phản-lịch sử này dẫn đến sự xóa nhòa những phân biệt cứng nhắc giữa cái hiện đại, cái hậu-hiện đại, và cái phản-hiện đại, cho ra kết quả trong thuật ngữ "chủ nghĩa hậu-hiện đại" mà không lâm vào sự định nghĩa khắt khe. Những thái độ đối với tính thống nhất cấu trúc, tính liên văn bản, và tính chiết trung, như đã giải thích trong đoạn trước, tạo thêm vấn đề cho những nỗ lực phân ranh ý nghĩa của thuật ngữ. Tuy nhiên, không kể những rắc rối như thế, người ta có thể liệt kê những tính chất của chủ nghĩa hậu-hiện đại âm nhạc - qua đó, tôi muốn nói âm nhạc được lĩnh hội trong một cung cách hậu-hiện đại, điều này nêu ra những chiến lược nghe hậu-hiện đại, cái cung cấp những kinh nghiệm nghe hậu-hiện đại, hoặc cái trưng bày những phương thức thực hành sáng tác hậu-hiện đại ^[10] . Âm nhạc hậu-hiện đại:

1. không phải là một sự khước từ cái hiện đại hoặc sự tiếp nối nó, nhưng có những khía cạnh vừa là của một sự cắt đứt và vừa là của một sự mở rộng;



2. là, ở một mực độ và cung cách nào đó, có tính trào phúng;



3. không tôn trọng những ranh giới giữa những âm thức, giữa những qui trình, của quá khứ và của hiện tại;



4. không nhìn nhận rào cản giữa các phong cách "cao" và "thấp";



5. biểu lộ sự xem nhẹ những giá trị thường được cho là không thể nghi ngờ của tính thống nhất cấu trúc;



6. đặt nghi vấn tính loại trừ hỗ tương của các giá trị đặc tuyển và đại chúng;



7. tránh những hình thái toàn thống hóa (ví dụ: không muốn toàn thể tác phẩm có tính chủ âm hoặc tính chuỗi [serial] hoặc đúc theo một cái khuôn về cấu thể đã được quy định);



8. xem âm nhạc không có tính tự quyết mà tương quan với khung cảnh văn hóa, xã hội, và chính trị;



9. bao gồm những trích dẫn hoặc tham chiếu âm nhạc của nhiều truyền thống và văn hóa;



10. xem công nghệ không chỉ là một phương thức gìn giữ và truyền phát âm nhạc mà còn xem nó có liên can mật thiết đến việc sản xuất và thực chất của âm nhạc;



11. chứa đựng những mâu thuẫn;



12. không tin những đối kháng nhị nguyên;



13. bao gồm những tính cách vụn rời và gián đoạn;



14. gồm cả tính đa nguyên và tính chiết trung;



15. bày tỏ nhiều ý nghĩa và nhiều cái tạm thời;



16. nhận ra ý nghĩa và ngay cả kết cấu trong người nghe, hơn là trong nhạc bản, trong sự diễn tấu, hoặc trong nhà soạn nhạc.

Không nhiều tác phẩm biểu lộ tất cả những nét ấy, thế nên vô ích để dán nhãn hiệu cho một tác phẩm là hoàn toàn hậu-hiện đại. Cũng như, tôi thấy khó mà xác định một tác phẩm nào mà không biểu lộ nét nào trong những nét ấy. Cho nên, tôi báo trước cho người đọc phản đối lại việc sử dụng 16 nét ấy như một danh sách đối chiếu hỗ trợ cho việc nhận diện một tác phẩm có phải là hậu-hiện đại hay không: âm nhạc hậu-hiện đại không phải là một phạm trù rành mạch với những ranh giới khắt khe.


Chủ nghĩa hậu-hiện đại và lịch sử

Nếu chủ nghĩa hậu-hiện đại đơn giản chỉ là một thời kì, thì có lẽ sẽ có lí khi người ta đi tìm nguồn gốc của nó ở những thời sớm hơn và lĩnh hội nó như một phản ứng và/hoặc như một sự tinh hóa những ý tưởng mĩ học của những thời kì trước. Nhưng chủ nghĩa hậu-hiện đại, quan niệm như một thái độ, thì lại đề xuất những phương cách mà người nghe hôm nay có thể lĩnh hội âm nhạc của những thời đại khác nhau. Chính ở trong đầu người nghe hôm nay, hơn là trong lịch sử, mà chúng ta tìm ra những manh mối dẫn đến nguồn gốc của chủ nghĩa hậu-hiện đại. Nó đến từ hiện tại - từ chính chúng ta - hơn là từ quá khứ. Âm nhạc đã trở thành hậu-hiện đại như chúng ta, những người nghe của thời chuyển thiên kỉ 20/21, đã trở thành hậu-hiện đại.

Ði tìm những tiền lệ lịch sử dẫn đến chủ nghĩa hậu-hiện đại có lẽ là chấp nhận ý niệm tiến bộ lịch sử, cái mà những nhà hậu-hiện đại không thừa nhận. Tài liệu về chủ nghĩa hậu-hiện đại thì đầy những tuyên bố về cái chết của lịch sử, nhưng không nhất thiết phải đi đến cái tối cực của việc xem thời đại chúng ta như hậu-lịch sử để lĩnh hội quan hệ không dễ dàng giữa chủ nghĩa hậu-hiện đại và tiến bộ. Chủ nghĩa hậu-hiện đại đặt nghi vấn ý tưởng cho rằng, nếu một tác phẩm nghệ thuật được sáng tạo lần lượt cái này đến cái kia, thì tác phẩm trước có thể - hoặc có lẽ có thể - là nguyên nhân hoặc là sự ảnh hưởng duy nhất lên việc sáng tạo ra tác phẩm sau. Mỗi tác phẩm nghệ thuật phản ánh nhiều ảnh hưởng, vài cái từ quá khứ, vài cái từ khung cảnh văn hóa hiện tại, vài cái từ cá tính của kẻ sáng tạo ra nó, và thậm chí vài cái từ tương lai của nó (khi những thế hệ tiếp nối khám phá ra hoặc sáng kiến ra những phương cách mới để lĩnh hội nó).

Dù chúng chối từ tính tuyến tính của tiến bộ lịch sử, những tác phẩm nghệ thuật hậu-hiện đại lại đều đặn trích dẫn lịch sử. Làm thế nào mà chúng ta có thể hiểu được một nghịch lí như thế? Bởi vì, như đã đề cập bên trên, những trích dẫn và tham chiếu trong âm nhạc hậu-hiện đại thường được giới thiệu không bóp méo, không bình phẩm, không xa cách, những nhà soạn nhạc đối xử với chúng như thể khi họ dùng những trích dẫn hiện tại. Nếu một phong cách âm nhạc của 200 năm trước được sử dụng trong cùng một cách thức - với cùng mức độ xác thực (có nghĩa là, được soạn ra như thể nó đã được soạn lúc ấy) và sự tin tưởng (vào khả năng tồn tại của nó như một phương tiện diễn đạt âm nhạc) - như một phong cách mới khai triển, thì lịch sử thực sự bị thử thách. Khi quá khứ trở thành hiện tại, khái niệm tiến bộ lịch sử trở nên mơ hồ.

Những nhà soạn nhạc tiền phong hồi đầu của chủ nghĩa hiện đại (như Luigi Russolo, Satie, Cowell, và Varèse) cố tìm cách thoát khỏi lịch sử, nhưng họ vô vọng mắc kẹt trong tính liên tục của sự phát triển lịch sử ^[11] . Thấy mình đứng trên cạnh dao sắc, những nhà tiền phong ấy (và ngay cả những nhà hiện đại sơ thời như Schoenberg, Webern và Stravinsky) đã phải chấp nhận lịch sử như một tiến triển tuyến tính. Nhưng những nhà soạn nhạc hậu-hiện đại gần đây đã rời xa khỏi tính cách biện chứng giữa quá khứ và hiện tại, vốn được những nhà soạn nhạc tiền phong và hiện đại sơ thời ấy quan tâm và tiếp tục chuyển xuống những hậu bối-giữa-thế kỉ của họ như Boulez, Stockhausen, Nono, Cage, Carter, và Babbitt. Bởi họ công nhận lịch sử như một kiến tạo văn hóa, những nhà soạn nhạc hậu-hiện đại (như Aaraon Kernis, John Taverner, Paul Schoenfield, và Thomas Adès) có thể bước vào một cuộc chung sống hòa bình với quá khứ, thay vì đương đầu với nó như những nhà soạn nhạc hiện đại hậu kì đã làm. Ðối với những nhà soạn nhạc hậu-hiện đại, "Lịch sử là được đúc lại như một quá trình khám phá lại những gì chúng ta đã là, hơn là một tiến triển tuyến tính vào trong cái chúng ta chưa bao giờ là." ^[12]

Ðối với những nhà soạn nhạc hiện đại, tình hình đã và đang có tính êđípơ: họ đang xung khắc với các bậc tiền nhân, những người mà họ diễn giải lại để sở hữu, tạo hình dạng, và kiểm soát di sản. Những nhà soạn nhạc hiện đại cố tìm cách hạ bệ những nhân vật quan trọng trong quá khứ, bởi họ cạnh tranh với những người ấy, dù rằng sự tồn tại (nghệ thuật) của họ chịu ơn những nhân vật ấy. Sự ảnh hưởng là một vấn đề then chốt đối với những nhà soạn nhạc hiện đại ^[13] . Tuy nhiên, những nhà soạn nhạc hậu hiện đại thì như những thiếu niên hơn là trẻ con: họ đã vượt trên những xung khắc êđípơ với bậc cha chú hiện đại của họ, dù họ vẫn có một quan hệ khó khăn với các bậc ấy (cho nên, những nhà soạn nhạc hậu-hiện đại có thể chấp nhận sự nối tiếp lịch sử ngay cả khi họ chối từ ý tưởng tiến bộ). Những nhà soạn nhạc hậu-hiện đại thích cảm thấy rằng họ có thể là bất cứ gì họ mong muốn. Âm nhạc của họ có thể sung sướng thừa nhận quá khứ, mà không phải chứng tỏ sự ưu việt đối với nó. Những nhà soạn nhạc hậu-hiện đại hiểu rằng âm nhạc của họ khác cái của chủ nghĩa hiện đại, nhưng dù sao họ có thể gồm cả những phong cách hiện đại (và trước nữa) mà không phải biến chúng thành những gì khác với những cái chúng đã là hoặc phải loại bỏ chúng vào tình trạng thấp hơn của những hiện vật lịch sử. Nhưng, như những kẻ đang lớn, họ có thể mang những cảm xúc nước đôi đối với những nhà soạn nhạc hiện đại mà họ xem như bậc cha mẹ. Nếu những thái độ ấy của các nhà soạn nhạc hậu-hiện đại mang vẻ không tưởng ngây ngô, thì đặc trưng này chắc chắn là hòa hợp với cốt cách thiếu niên của họ ^[14] .

Có thể nào chúng ta gạt bỏ lịch sử tới mức chúng ta không tìm về nguồn gốc của chính những thái độ đã nỗ lực đưa chúng ta xa rời ý niệm quá khứ ? Chúng ta có thể sẵn sàng chấp nhận chủ nghĩa hậu-hiện đại bởi nó hiện hữu, nhưng chúng ta cũng ý thức rằng có những thời nó đã không hiện hữu ^[15] . Cái gì đã xảy ra? Cái gì đã thay đổi? Ðể tìm đến mức giới hạn mà cái hậu-hiện đại đã tác động đến ^[16] , chúng ta cần tìm ở những ý tưởng khai triển gần đây (hoặc ít nhất được chấp nhận gần đây), có thể tỏa rộng ở Mĩ hơn là ở những nơi khác, để lĩnh hội những nguồn gốc âm nhạc của nó. Tôi nói điều này với nhận thức đầy đủ rằng tôi đã kéo chủ nghĩa hậu-hiện đại trong âm nhạc lùi về tận thời của Ives và Mahler, và tôi tin rằng có những ý tưởng hậu-hiện đại phôi thai có thể thấy trong (hoặc phóng chiếu trong) một số tác phẩm của Berlioz, Beethoven, và Haydn. Thế nhưng, do tôi nhìn chủ nghĩa hậu-hiện đại như một thái độ hơn là một thời kì lịch sử, và do tôi tin rằng một khía cạnh quan trọng của thái độ này là sự sắp xếp ý nghĩa trong người nghe, người ta có lí khi gợi ý là chủ nghĩa hậu-hiện đại thật ra mới bắt đầu gần đây, rồi sau đó lan về quá khứ khi người nghe của ngày hôm nay bắt đầu thấy những ý nghĩa hậu-hiện đại trong âm nhạc của các thời trước.

Cho nên, chốn lí tưởng cho việc đi tìm nguồn gốc của chủ nghĩa hậu-hiện đại âm nhạc không phải là trong lịch sử âm nhạc. Là nhầm phương hướng khi đi tìm ở những tác phẩm tiền-đương đại mà tôi gọi là hậu-hiện đại vì những ảnh hưởng trên những quan điểm hậu-hiện đại của hôm nay hoặc vì những nguồn phát sinh của thứ tư tưởng hậu-hiện đại mà gần đây trở nên lan rộng. Chủ nghĩa hậu-hiện đại là một hiện tượng gần đây. Chỉ lúc này - một khi nó hiện hữu, người ta mới trải nghiệm, và ở một mức độ nào đó tiêu hóa và lĩnh hội - là có nghĩa khi nghe các tác phẩm âm nhạc như Putnam's Camp của Ives, Seventh Symphony của Mahler, hoặc Sinfonia Semplice của Nielsen trong một cung cách hậu-hiện đại. Nhưng những tác phẩm ấy và những tác phẩm giống như những tác phẩm ấy không phải là nguồn phát sinh của chủ nghĩa hậu-hiện đại.


Nguồn gốc của chủ nghĩa hậu-hiện đại trong văn hoá đương đại

Một nguồn phát sinh của chủ nghĩa hậu-hiện đại hôm nay, chẳng gì ngạc nhiên, là ở cái sắc thái chung về tâm lí và xã hội học của cái thế giới kĩ thuật-bão hòa của chúng ta. Kĩ thuật đã sản sinh ra một khung cảnh vụn rời, những khoảng tập trung ngắn, dẫn đến một tính gián đoạn liên tục, và đa tính - tất cả những tính chất không chỉ thuộc xã hội đương đại mà còn thuộc tư duy hậu-hiện đại. Trong tác phẩm The Satured Self, nhà tâm lí học Kenneth J. Gergen đưa ra những ý kiến thấm sâu vào những kích thước tâm lí của chủ nghĩa hậu-hiện đại. Gergen vạch ra những khái niệm chuyển biến của cái tự thân từ thời lãng mạn (khi mỗi người được nghĩ là sở hữu chiều sâu của sự đam mê, của tâm hồn, và của tính sáng tạo) xuyên qua thời hiện đại (đặc biệt coi trọng lôgích, tính hợp lí, và những khái niệm có ý thức) cho đến thời hậu-hiện đại hiện hành, mang đặc tính của cái "bão hòa xã hội" [social saturation] (Gersen 1991, 6).

Với cái "bão hòa xã hội", Gersen muốn nói về tình cảnh trong đó chúng ta liên tục đón nhận những thông điệp đủ loại, đến từ (thường là phương tiện điện tử) nhiều góc của quả địa cầu, tất cả đều tranh thủ sự chú ý và sự tham dự của chúng ta. Không có thời gian để suy nghĩ, không có thời gian để thưởng thức, không có thời gian để chiêm nghiệm, không có thời gian cho chiều sâu. Những đòi hỏi xung khắc trên sự chú ý của chúng ta, cũng như những cuộc dội bom thông tin liên miên, dẫn đến tính nhạy cảm vụn rời trợ kết cho những thái độ hậu-hiện đại. Gergen viết:


Khái niệm về cái tự thân bão hòa của Gersen cộng hưởng với những kinh nghiệm của bản thân tôi. Trong một buổi chiều nhất định, tôi có thể ngồi trong văn phòng làm việc, liên lạc qua e-mail hoặc fax với những đồng nghiệp của tôi ở London và Perth, cố vấn cho những học trò cũ ở Warsaw và Taipei, và trao đổi thư từ cá nhân với bạn bè ở Evanston và San Diego. Sau đó, tôi có thể tập trung vào một vài bài viết và vài quyển sách, những thứ mà hiếm khi được đọc xuyên suốt trong cái toàn thể của chúng và đôi ba thứ trong đó tôi có thể khảo sát gần như đồng thời. Tôi có thể nhận những cú phôn (hoặc những lời nhắn trong máy) từ những đồng nghiệp phương xa, bạn bè cũ, sinh viên trong tương lai, nhạc công từ những thành phố xa xôi đang diễn tập âm nhạc của tôi, ai đó muốn tôi là một khách-giảng. Mỗi cú phôn vực dậy cái liên tục bị cắt đứt qua nhiều giờ, nhiều ngày, nhiều tuần, nhiều tháng, thậm chí nhiều năm, hoặc giả bắt đầu một quan hệ sẽ được tiếp tục trong tương lai. Những hoạt động ấy, liên tục xen sổ vào nhau, rồi có thể đến phiên chúng lại bị gián đoạn bởi một cú gõ cửa. Một sinh viên cần sự giúp đỡ ư ? Một đại diện của một nhà xuất bản sách giáo khoa muốn thuyết phục tôi sử dụng quyển sách nào đó cho lớp học hòa âm của tôi à? Một người thợ muốn sửa cái máy điều hòa trong phòng tôi hả? Tất cả mọi thứ này, và một ngày nào đó nhiều thứ hơn nữa, trong khoảng thời gian của hai hoặc ba tiếng đồng hồ! Vụn rời. Gián đoạn. Thiếu nối kết. Thiếu lô-gich tuyến tính. Cái hậu-hiện đại ^[17] .

Do sự thể nền công nghệ cho phép tôi giữ liên lạc với những người tôi quen ở nhiều khung cảnh khác nhau và những người mà tôi quen ở nhiều thời kì trong quá khứ của tôi, nên quá khứ, trong một chiều hướng nhất định, không còn xa cách như nó đã từng, nếu như tôi sống vào thời trước khi có phôn, điện thư , fax, máy bay, xe hơi, hoặc xe lửa. Hai trăm năm trước, người ta di chuyển ít hơn nhiều và không giữ nhiều liên hệ như bây giờ. Khi một người dọn từ một cộng đồng này sang một cộng đồng khác, những mối quen biết sẽ mất đi, bỏ vào kí ức và tưởng tượng. Hôm nay thì không nhất thiết. Tôi giữ liên hệ với người bạn đầu đời của tôi (hồi ở nhà trẻ), những người bạn thân thiết thời trung học, người bạn chung phòng thời cao đẳng, những bạn học thời đại học, nhiều người thầy và sinh viên của tôi trước kia, và những người tôi gặp khi giảng dạy ở một số nước. Cuộc sống quá khứ của tôi không chỉ ở trong trí nhớ nhưng còn xuyên qua những liên lạc hiện tại (xem Gergen 1991, 62-63). Những người bạn của tôi có thể già hơn và thay đổi, nhưng họ vẫn là bạn của tôi. Diện mạo của họ giữ quá khứ chia sẻ của chúng tôi sống động (dù biến chuyển tuổi tác của họ làm tôi ý thức rõ thêm sự trôi qua của thời gian hơn là trường hợp tôi liên tục trao đổi những người bạn của tôi với những người bạn mới).

Sự nhạt nhòa phân định giữa quá khứ và hiện tại là một giá trị văn hóa hậu-hiện đại, cái phản ánh trong âm nhạc hậu-hiện đại. Có những kẻ khác. Gergen kể ra, do kết quả của cái bão hòa xã hội, một ý thức ngày càng tăng về tính cóp nhặt và tính khác biệt (giống như cách thức âm nhạc hậu-hiện đại tham chiếu hoặc trích dẫn âm nhạc khác). Tính liên văn bản không chỉ có trong khung cảnh văn học hoặc âm nhạc hậu-hiện đại, nhưng cả trong cái tự thân hậu-hiện đại. Con người bước vào sự liên hệ với rất nhiều người khác, với những cá tính và những giá trị phân kì, nên cái tự thân lúc nào cũng ở trong trạng thái dòng chảy, luôn luôn chịu tì uốn dưới sự ảnh hưởng của người khác.


Những khía cạnh khác mà tính bão hòa xã hội chia sẻ với nghệ thuật hậu-hiện đại là tính vô số và tính rời rạc. Lại trích Gergen:


Robert Morgan viết một cách mẫn cảm về sự thể các lực lượng xã hội có thể hình thành âm nhạc hậu-hiện đại như thế nào.



Tại sao các nhà soạn nhạc hôm nay viết nhạc hậu-hiện đại

Tôi sẽ không tranh cãi rằng cái bão hòa xã hội, dù là một lực mạnh mẽ thế nào trong những xã hội đương đại Phương Tây, không thể không dẫn đến sự sáng tạo ra nghệ thuật hậu-hiện đại. Luôn luôn có cái khả năng chống đối. Một số người (đúng ra, nhiều người) có thể thấy sự bão hòa xã hội là tha hóa, và đi tìm những phương thuốc chữa trị, những phương cách thay thế, hoặc trốn tránh. Sự bền bỉ của cái hậu-hiện đại trong nghệ thuật - và sự hồi sinh phản-hiện đại của cái truyền thống - có thể một phần được lĩnh hội như một sự đề kháng trước cái bão hòa xã hội. Nhưng không thể phủ nhận những lực lượng đang làm biến đổi cái tự thân từ một thực thể hiện đại sang một thực thể hậu-hiện đại. Rằng một số nghệ sĩ hẳn sẽ sáng tạo ra những tác phẩm biểu cảm của một cá tính bão hòa, dù có chủ ý hay không, thì khó mà ngạc nhiên. Những nhà soạn nhạc, như ai khác sống trong một xã hội bão hòa, có thể mang những cá tính được hình thành một phần qua những bối cảnh xã hội. Sự thực cũng như thế đối với người nghe, kẻ đắm mình trong những giá trị xã hội hậu-hiện đại, cảm thấy những cộng hưởng có nghĩa trong những tác phẩm phản ánh những thái độ và phương thức thực hành hậu-hiện đại.

Sử dụng một cách không phê phán hoặc khước từ hoàn toàn những giá trị hậu-hiện đại không phải là những phản ứng duy nhất của các nhà soạn nhạc hậu kì thế kỉ 20 về một nền văn hóa bão hòa về mặt xã hội. Một số nhà soạn nhạc - có thể phần đông từ Âu Châu, mê mải hướng về lối suy tư biện chứng hơn là những nhà soạn nhạc thoải mái, ngây ngô không tưởng Mĩ - bước vào một cuộc đấu tranh với những lực lượng văn hóa hậu-hiện đại. Tuy nhiên, sự thể sẽ vượt quá phạm vi bài viết ngắn này khi khảo sát cung cách âm nhạc của một số nhà soạn nhạc (như Bernd Alois Zimmermann và Louis Andriessen) vật lộn và tranh đua một cách biện chứng với những ý tưởng hậu-hiện đại, hơn là chỉ đơn giản chấp nhận hoặc chối từ những ý tưởng ấy.

Những nhà soạn nhạc khác nhau phản ứng lại nền văn hóa hậu-hiện đại của họ một cách khác nhau. Dù họ có chấp nhận, từ chối, hoặc giao chiến với cái hậu-hiện đại, nó là một lực lượng không thể phủ nhận. Ngay cả những người triệt để ôm lấy cái hậu-hiện đại, cũng có thể làm vậy, vì nhiều lí lẽ. Cho nên, là thích hợp khi kết luận bài tiểu luận này bằng cách liệt kê một số lí do tại sao những nhà soạn nhạc hôm nay được lôi cuốn bởi các giá trị hậu-hiện đại trong xã hội của họ.

1. Một số nhà soạn nhạc phản ứng chống lại những phong cách và những giá trị hiện đại, đối với họ, đã trở thành áp bức.



2. Một số nhà soạn nhạc phản ứng chống lại tính định chế của chủ nghĩa hiện đại - chống lại, nói cách khác, vị trí quyền lực của nó bên trong giới chức âm nhạc, đặc biệt ở Mĩ, Ðức, Pháp, Anh, và Italia.



3. Một số nhà soạn nhạc phản ứng trước cái mà họ thấy là sự không thích hợp về văn hóa của chủ nghĩa hiện đại.



4. Một số nhà soạn nhạc (phản-hiện đại cũng như hậu-hiện đại) được thúc đẩy bởi một ước muốn khép lại cái hố ngăn cách, người viết nhạc / người nghe, mà họ tin rằng do tính đặc tuyển của chủ nghĩa hiện đại tạo ra.



5. Một số nhà soạn nhạc trẻ không thoải mái với những áp lực từ các vị thầy của họ về việc ưa thích và trọng vọng một loại âm nhạc (chủ âm) rồi lại viết một loại âm nhạc khác (vô chủ âm) ^[18] . Như những kẻ đang lớn lên trong thế giới của chủ nghĩa hậu-hiện đại, họ nổi lên chống lại những giá trị họ học ở trường. Họ muốn sáng tạo ra âm nhạc họ yêu thích, chứ không phải cái mà họ được bảo để yêu thích.



6. Một số nhà soạn nhạc hôm nay hiểu biết và thích thú âm nhạc dân gian. Trong khi luôn có những nhà soạn nhạc "cổ điển" yêu thích nhạc pop, thì có một số nhà soạn nhạc hiện nay, đánh giá cao nó (như Steve Marland và Michael Daugherty), thấy rằng không có lí do gì để loại nó khỏi phạm vi phong cách của chính họ - một ví dụ xa hơn về việc sáng tạo những gì họ yêu thích, bất kể mức độ nó được tôn trọng như thế nào.



7. Một số nhà soạn nhạc ý thức sắc bén rằng âm nhạc là một tiện nghi, rằng nó sẽ được tiêu thụ, và các nhà soạn nhạc là một thành phần không tránh được của một hệ thống xã hội vật chất. Những nhà soạn nhạc ấy lĩnh hội cái hậu-hiện đại như một quan điểm mĩ học mang những thái độ và phong cách phản ánh tính tiện nghi hóa về nghệ thuật. Họ nhìn âm nhạc hậu-hiện đại là có liên quan, thay vì không để ý (như họ thấy các nhà soạn nhạc hiện đại làm), đến chỗ đứng của nó trong nền kinh tế.



8. Một số nhà soạn nhạc, giống như những bậc tiền bối của họ ở những thời đại trước, muốn sáng tạo âm nhạc mới và khác. Thế mà họ trở nên thất vọng với sự tìm tòi tiền phong về những âm thanh mới lạ, về những chiến lược sáng tác, về những qui trình cấu thể, và với thế đứng thù địch của nó với cái truyền thống. Ðúng ra, họ đi tìm tính độc đáo trong sự thừa nhận hậu-hiện đại về cái quá khứ như một phần của cái hiện tại, trong tính cách vụn rời không liên kết, đa nguyên, và vô số.



9. Tất cả các nhà soạn nhạc đang sống trong một thế giới đa văn hóa. Trong lúc một số chọn việc để riêng các loại âm nhạc - có mặt khắp nơi, đến từ mọi phía của quả đất - ra khỏi những tác phẩm của họ, thì số khác lại mê đắm khi được tiếp xúc với âm nhạc, đến từ những truyền thống rất khác nhau, và chấp nhận nó trong thủ pháp diễn đạt riêng của mình. Dù những chiếm đoạt làm của riêng ấy đôi khi bị phê phán như những ví dụ của chủ nghĩa đế quốc văn hóa, chúng có rất nhiều trong âm nhạc hậu-hiện đại.



10. Phần lớn các nhà soạn nhạc đương đại có ý thức về những giá trị hậu-hiện đại trong văn hóa của họ. Những giá trị ấy không chỉ cho biết thứ âm nhạc mà họ sản xuất nhưng cả những cung cách nó được nghe và sử dụng. Tuy nhiên, dù những biểu lộ âm nhạc của nó có đa dạng thế nào, và những lí do mà nó hấp dẫn các nhà soạn nhạc và người nghe có khác nhau thế nào, chủ nghĩa hậu-hiện đại âm nhạc - như tôi đã cố gắng đề nghị - không gì khác hơn là sự biểu hiện không tránh được của một nền văn minh về mặt xã hội đã bão hòa.

Những lí do đàng sau sự sáng tạo âm nhạc hậu-hiện đại hôm nay là lắm vẻ. Những tính chất của các tác phẩm hậu-hiện đại và của cái nghe hậu-hiện đại là nhiều thứ. Nguồn gốc của thái độ hậu-hiện đại trong âm nhạc là khác nhau, sự đáp ứng về nó và mặt sử dụng xã hội của nó cũng thế. Hoan nghênh bởi một số và sỉ vả bởi số khác, âm nhạc hậu-hiện đại và cách nghe hậu-hiện đại là kích động - song đang chừng mực hóa - sự khẳng định ra ai và ra cái gì chúng ta là.


Các tác phẩm trích dẫn:

Eco, Umberto. 1984.

Postsript to the Name of the Rose. Translated by William Weaver. San Diego: Harcourt Brace Jovanovich

Gergen, Kenneth J. 1991.

The Satured Self: Dilemmas of Identity in Contemporary Life. Newyork: Basic Books.

Higgins, Kathleen. 1990.

"Nietzsche and Postmodern Subjectivity." In Nietzsche as Postmodernist: Essay Pro and Contra, edited by Clayton Koelb. Albany: State University of New York Press. 189-216.

Kramer, Jonathan D. 1994.

"Unity and Disunity in Carl Nielsen's Sixth Symphony." In A Nielsen Companion, edited by Mina Miller. London: Faber and Faber; Portland, Oreg.: Amadeus Press. 293-334.

______. 1995.

"Beyond Unity: Toward an Understanding of Musical Postmodernism." In Concert Music, Rock, and Jazz since 1945: Essays and Analytical Studies, edited by Elizabeth West Marvin and Richard Hermann. Rochester: University of Rochester Press. 11-13.

______. 1996.

"Postmodern Concept of Musical Time." Indiana Theory Review 17/2: 21-61.

>

______. Forthcoming.

"The Musical Avant-Garde." In Music of the Twentieth Century Avant-Garde, edited by Larry Sitsky. Westport, Conn.: Greenwood Press.

>

______. Forthcoming.

"Bernard Rands' . . . Body and Shadow . . . : Modernist, Postmodernist, or Traditionalist?" Comtemporary Music review.

Lyotard, Jean-Francois. [1979] 1984.

The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Translated by Geoff Bennington and Brian Massumi. Minieapolis: University of Minnesota Press.

Morgan, Robert. 1992.

"Rethinking Musical Culture: Canonic Reformulations in a Post-Tonal Age." In Disciplining Music: Musicology and Its Canons, edited by Katherine Bergeron and Philip V. Bohlman. Chicago: University of Chicago Press. 44-63.

Strauss, Joseph. 1990.

Remaking the Past: Musical Modernism and the Influence of the Tonal Tradition. Cambridge: Harvard University Press.

© 2003 talawas

---

^[1]Ðể tham khảo thêm về cuộc thảo luận phản-hiện đại chống lại hiện đại chống lại hậu-hiện đại, xin xem Kramer 1995.
^[2]Âm nhạc hậu-hiện đại, nói chung, ít đặc tuyển hơn âm nhạc hiện đại, mà phần nhiều chỉ hấp dẫn được một lượng người nghe vỡ lòng tương đối nhỏ - những người biết thụ cảm tính vô chủ âm, những giai điệu lởm chởm, nhịp phách không đều, tiết tấu không đối xứng, nghịch âm buốt nhọn, v..v.. Nhưng âm nhạc hậu-hiện đại hiếm khi hoàn thành việc lật đổ hoàn toàn tính đặc tuyển. Chẳng hạn, khi kết hợp âm nhạc dân gian vào những tác phẩm giao hưởng, những nhà soạn nhạc hậu-hiện đại không thực sự sáng tác những giao hưởng pop ngay cả khi họï gộp cả pop khi giữ gìn tính khác biệt của nó. Tính hiệu quả của nó trong một giao hưởng bắt nguồn một phần từ sự thể là nó không hoàn toàn trực thuộc nơi đó.
^[3]Tôi thảo luận tác phẩm này ở một bài viết sắp đăng trong Contemporary Music Review: "...Body and Shadow...của Bernard Rand: Hiện đại, Hậu hiện đại, hay Truyền thống?"
^[4]Giống như thế, Kathleen Higgins viết: "Thuật ngữ 'hậu hiện đại' có âm vang vừa sắc vừa cùn. Nếu từ 'hiện đại' chỉ hiện tại, thì làm sao,mà người đang sống lại có thể là 'hậu-hiện đại'? Câu hỏi này hiện lên hầu như là một phản ứng can đảm. Thuật ngữ hơi có vẻ thần bí. Một 'người hậu hiện đại' nghe như một kẻ sống dở chết dở, hoặc giả một kẻ đang sống mà chưa đẻ - hoặc là cảm nhận của chúng ta về thời gian, một cách đơn giản, bị xúc phạm. Chúng ta có thể nhớ lại Kurt Vonnegut và hình dung những người hậu hiện đại như những kẻ 'chưa được bóc ra trong thời gian' ". (Higgin 1990, 189).
* [Xem thêm Umberto Eco - Tản mạn: Tiền Phong, Hiện Ðại, Hậu Hiện Ðại, www.talawas.org .N.D.]
^[5]Sự thách thức hậu-hiện đại trước khái niệm tính thống nhất là chủ đề trung tâm của Kramer 1995.
^[6]Trong số những nhà soạn nhạc hậu-hiện đại, thì Arvo Part và Fred Lerdahl là những người có âm nhạc quan tâm sâu sắc đến tính thống về cấu trúc.
^[7]Sự phân biệt này, một cách tình cờ, giúp vào việc giải thích sự khác biệt giữa hai quan niệm mĩ học âm nhạc, cùng dính dáng đến quá khứ: những nhà soạn nhạc hiện đại tân-cổ điển có khuynh hướng đóng ấn dấu riêng của mình trên những tham khảo lịch sử của họ, trong khi các nhà soạn nhạc hậu-hiện đại thì không.
^[8]Một thảo luận về những khía cạnh hậu-hiện đại của Putnam's Camp, chương giữa của Three Places, và chương cuối của Symphony số 7 của Mahler, xem Kramer 1996, 30-48. Một phân tích về những khía cạnh hậu hiện đại của Sinfonia Semplice của Nielsen, xem Kramer 1994.
^[9]Người ta không thể dứt khoát chứng tỏ cái thiếu ảnh hưởng. Tuy nhiên, không có một bài viết hoặc bài phỏng vấn nào với những nhà soạn nhạc tối thiểu đầu tiên mà tôi biết, viện những tác phẩm ấy như những ảnh hưởng, và tôi ngờ rằng - vì những lí do mĩ học và phong cách - âm nhạc của Glass và của Reich lại có thể vẫn còn y nguyên, nếu Ravel và Shostakovich chưa bao giờ soạn ra những tác phẩm đặc thù ấy. Nhưng tôi không thể chứng tỏ luận điểm này. Cũng thế, tôi cảm thấy (nhưng không thể chứng tỏ) chủ nghĩa hậu-hiện đại của hôm nay có thể nào về cơ bản vẫn còn y nguyên nếu những tác phẩm đã kể của Ives, Mahler, và Nielsen không hiện hữu.
^[10]Danh sách này được mở rộng từ một danh sách xuất hiện trong Kramer 1996, 21-22.
^[11]Tôi thảo luận chủ nghĩa tiền phong trong một bài viết "Tiền Phong Âm Nhạc" sắp ra trong Music of the Twentyth-Century Avant-Garde.
^[12]Tôi mượn công thức mẫn cảm này từ một người bình phẩm vô danh về bản in trước đây của bài viết này.
^[13] Joseph Strauss đề ra một lí thuyết về sự ảnh hưởng trong âm nhạc của những nhà soạn nhạc hiện đại, dựa trên những ý tưởng của Harold Bloom, trong Strauss 1990, 1-20.
^[14]Tính thiếu niên của cái hậu-hiện đại đặc biệt nổi bật trong những nét 3,5, và 6 của bảng danh sách những đặc tính của âm nhạc hậu-hiện đại.
^[15] Khi tôi đề nghị là chủ nghĩa hậu-hiện đại là một thái độ hơn là một thời kì, và những ví dụ về phương thức thực hành âm nhạc hậu-hiện đại có thể thấy trong những sáng tác quá khứ, tôi chắc rằng đã quá rõ sự thể là tôi không tin rằng chủ nghĩa hậu-hiện đại có mặt khắp nơi, xuyên qua lịch sử.
^[16] Ở mức độ nào đó, thật là ngây ngô khi chỉ tìm những yếu tố văn hóa "khiến" chủ nghĩa hậu-hiện đại phát triển. Chủ nghĩa hậu-hiện đại thành hình cũng như được thành hình bởi những ý niệm văn hóa nhất định của Phương Tây.
^[17]Gergen viết: "Giờ thì chúng ta bị dội bom ngày càng mãnh liệt bởi hình ảnh và hành động của kẻ khác; phạm vi tham dự xã hội của chúng ta mở rộng theo bội số. Khi chúng ta tiêu hóa những quan điểm, những giá trị, những tầm nhìn của kẻ khác, và sống qua được những tình tiết đa mối bao trùm chúng ta, chúng ta bước vào một trạng thái ý thức hậu-hiện đại. Ðây chính là một thế giới trong đó chúng ta không còn trải nghiệm một ý thức an toàn về cái tự thân, và trong đó niềm hồ nghi ngày càng được đặt trên chính sự giả định về một bản sắc được bao bọc với những thuộc tính rõ ràng.
^[18] Vài sinh viên của một giáo sư-nhà soạn nhạc hiện đại có tiếng đã nói với tôi rằng họ đã làm việc đồng thời như thế nào với hai bài nhạc khác nhau, một bài họ thực sự tin tưởng và bài kia họ nghĩ là vị giáo sư của họ sẽ chấp thuận.