Lời giới thiệu ^[1]

Harold Bloom được xem là nhà phê bình văn học nổi tiếng nhất của Mĩ. Nửa thế kỉ qua ông luôn là một đầu óc độc lập và là một sự hiện diện khiêu khích trên văn đàn Phương Tây. Ðại thể, sự nghiệp phê bình văn học của ông có thể được chia làm ba giai đoạn chính.

Ở những năm 60 và hai năm đầu của thập niên 70, ông nổi bật với những nghiên cứu có tính cách đổi mới về các nhà thơ Anh ngữ Lãng Mạn lớn (The Visionary Company: A Reading of English Romantic Poetry, 1961; Blake's Apocalypse: A Study in Poetic Argument, 1963; Yeats, 1970; The Ringers in the Tower: Studies in Romantic Tradition, 1971). Bloom phản bác chủ nghĩa hình thức của T.S.Eliot, tín điều của trào lưu Phê Bình Mới, và chuyển thực chất của nghệ thuật Lãng Mạn từ sự hòa hợp với thiên nhiên sang một trí tưởng tượng thị kiến (visionary), mang tính phản đề với thiên nhiên một cách sâu sắc. Theo cái đọc của Bloom, thơ Lãng Mạn không đại diện cho sự hợp nhất hài hòa của người nghệ sĩ với thế giới, mà thực ra, là tượng trưng sự chối từ quả cảm của họ trước thời gian và vật chất.

Ở những năm đầu của thập niên 70, khi lối nhìn cách mạng của Bloom về chủ nghĩa Lãng Mạn đang tự nó trở thành chính thống, thì bản thân ông lúc ấy đã bước vào giai đoạn hai (The Anxiety of Influences, 1973; A Map of Misreading, 1975; Kabbalah and Criticism, và Poetry and Repression, 1976), giai đoạn ngoại suy tính điển mẫu của trí tưởng tượng Lãng Mạn vào một lí thuyết thơ ca và phê bình tổng quát. Nghiệm ra từ các nguồn khác nhau, như tu từ học cổ điển và liệu pháp học hiện đại, Bloom đề nghị rằng thơ ca hậu-Phục Hưng là một nỗi "khắc khoải hoàn tất" (achieved anxiety), sản phẩm của một mẫu nghệ sĩ mới đang trấn áp dữ dội sự ảnh hưởng của các bậc tiền bối. Nhiệm vụ của nhà phê bình theo mô thức này là vạch ra sự trấn áp ấy như nó đang vận hành, xuyên qua những kĩ thuật "đọc nhầm" (misreading) khác nhau.

Ở thập niên 80 khi Paul de Man và những nhà Giải-Cấu Luận khác nhấn mạnh tính không ổn định về ý nghĩa của ngôn ngữ và những mâu thuẫn của tư duy khái niệm, thì Bloom tiếp tục bênh vực tính tự quyết của trí tưởng tượng đối với ngôn ngữ văn học và ngôn ngữ triết học. Theo suy tư của Bloom, văn học không phải là một trò chơi của tâm trí, giữa những tín hiệu không ổn định, mà là sự đấu tranh của tâm thức cho tính độc đáo. Và trận chiến này được tiến hành không để chống lại những cấu trúc ngôn ngữ phi thời gian của Giải-Cấu Luận mà để chống lại những giới hạn của tình cảnh con người, buộc phải qui phục bởi toàn bộ sức nặng của những sự hoàn tất văn hóa trong quá khứ. Cho nên, đối với Bloom, thơ ca ở trạng thái cao nhất trở thành một cảnh tượng và một câu kinh đáp lời, cho sự khát khao mãnh liệt của nhân loại hướng đến cuộc biến hình tối hậu và sự bất tử.

Ở giai đoạn ba trong sự nghiệp của ông, lòng tin mật ngộ (gnostic) và thơ ca thị kiến giờ đây trở thành những cung cách tri thức có thể chuyển đổi lẫn nhau (Agon: Toward a Theory of Revisionism, 1982; American Religions, 1992; The Western Canon: The Books and School of the Ages, 1994; Omens of Millenium: The Gnosis of Angels, Dreams, and Resurrection, 1996; Skakespeare: The Invention of the Human, 1999). Ðối với ông, cái lớn lao trong văn học chỉ nảy sinh từ tính cách cao quí của tâm linh và sự xúc cảm thẩm mĩ mãnh liệt, những phẩm chất mà Bloom cho rằng về cơ bản là không liên can đến chính trị hoặc đạo đức.

Harold Bloom sinh năm 1930 tại New York, hiện là Sterling Professor of Humanities, đại học Yale, và Berg Professor of English, đại học New York. Ông còn là một học giả hàng đầu về Shakespeare, với cuốn sách mới xuất bản gần đây Hamlet: Poem Unlimited, ông tiếp tục bàn về nhân vật có tính điển mẫu này của ý thức Phương Tây. Nhân vật mà Goethe, ở tuổi 66, viết bài tiểu luận "Schakespear und Kein Ende!"(Shakespeare Không Dứt!); Ivan Turgenev đánh giá (cùng với Don Ki-hô-tê của Cervantes) là "cặp tượng trưng sinh đôi của bản chất con người"; Victor Hugo cho là mặt bổ túc của Prometheus, Friedrich Nietzsche xem là hiện thân của phạm trù Dionysus; Sigmund Freud chẩn là "có khả năng thực hiện mọi thứ, trừ cái việc báo thù người đàn ông đã tỏ bày cho anh ta thấy ước vọng tuổi thơ bị ức chế của mình được hoàn thành"; và Jorge Luis Borges gọi là nhân vật không là ai mà cũng là bất cứ người nào...Bài phỏng vấn Harold Bloom sau đây, do Jennie Rothenberg thực hiện và mào đầu, còn đề cập đến những trường phái phê bình đương đại và một số tên tuổi lớn nhất của văn học Phương Tây. Xin trân trọng giới thiệu cùng bạn đọc (N.D.).

*

Qua nửa thế kỉ, nhà phê bình Harold Bloom đứng ở vị trí như một chiến sĩ đơn độc trong văn giới. Ở những năm 50, ông giao đấu với trường phái Phê Bình Mới của T. S. Eliot, lúc ấy đang là xu hướng ưu thế trong các giảng đường văn học. Ở những năm 70, ông dằn chừng những nhà Giải-Cấu Luận, một nhóm trí thức hầu hết từ Pháp, tin rằng, về cơ bản, ngôn ngữ thì trống vắng về ý nghĩa. Ở những năm 90, sau khi xuất bản quyển The Western Canon, Bloom thấy mình đứng ở vị trí phải đối phó với những nhà làm văn học nữ quyền và đa văn hóa. Gần đây, Bloom chọc giận hàng ngàn cổ động viên Harry Potter khi biểu lộ sự coi thường ra mặt đối với cậu bé phù thủy trên trang văn học của tờ The Wall Street Journal.

Tùy theo ý hệ mỗi người, Bloom có thể được nhận biết qua hai cách: như một Don Ki-hô-tê múa thương vù vù cho tiến bộ xã hội hoặc như chàng Lancelot cao cả, khi bảo vệ vương quốc văn chương, gồm các tên tuổi cao quí như Homer, Milton, và Dante. Ở dạng mẫu thứ hai, King Arthur của Bloom chắc chắn là William Shakespeare, nhà văn mà ông sùng mộ nhắc đến như "Ông Trời tối thượng của tôi".

Quyển sách mới nhất của Bloom, Hamlet: Poem Unlimited, cơ bản là một lá thư tình viết cho Shakespeare và tác phẩm nổi tiếng nhất của nhà văn. Quyển này ra đời là do sự không hài lòng về quyển Shakespeare: The Invention of the Human, ra năm 1999 của chính ông. Sau khi dành một chương dài cho chủ đề và nguồn gốc của Hamlet, Bloom nhận ra là hầu hết các cảm xúc thật của ông với vở kịch chưa được in ra giấy. Ðể chỉnh lại thiếu sót này, ông viết Poem Unlimited, một quyển sách mỏng, lược đi lịch sử và lí thuyết, để vén mở những đáp ứng riêng tư nhất về tác phẩm văn học mà ông yêu thích nhất.

Ở tuổi 73, Bloom đang sống với vợ ông, bà Jeanne, gần khuôn viên đại học Yale, nơi ông là một Sterling Professor of Humanities. Ông tự hào sống một cuộc sống khác thời. Là một người viết nhiều (19 quyển của mình và hơn 350 quyển giới thiệu người khác), Bloom ghét cay ghét đắng e-mail và máy fax. Ông vẫn nghe nhạc trên bàn máy quay đĩa và mặc sơ mi trắng với nịt móc. Như một người ông trìu mến, khi gọi mọi người ông đều kèm theo chữ "yêu quí": một chủ nhà xuất bản trên phôn, một sinh viên đang làm luận án ra trường, người đưa thư. Nhưng bên cạnh tính cách ân cần hoài cổ, Bloom vẫn luôn là một chiến sĩ trên trận địa văn học, sẵn sàng dương giáo nhân danh truyền thống văn học Phương Tây.

Tôi chuyện trò với Harold Bloom tại nhà ông ở New Haven, bang Connecticut.

Jennie Rothenberg (JR): Có một dòng viết, trong chương I quyển Hamlet: Poem Unlimited, hình như gói gọn sự tiếp cận của ông với văn học: "Tôi tin là người ta khôn ngoan khi đương đầu với cả vở kịch lẫn vị hoàng tử bằng nỗi kính sợ và kinh ngạc, bởi cả hai biết nhiều hơn chúng ta biết". Dưới tư cách một nhà phê bình văn học, thay vì khoác lấy một lối diễn đạt khô khan, trịch thượng như ở một vài vị khác, làm thế nào mà ông có thể phân tích một văn bản với một cung cách khiêm tốn như thế?

Harold Bloom (HB): Trịch thượng ư ? Ðối với William Shakespeare à? Cô biết đấy, cô bạn yêu quí của tôi, tôi đã sống với điều này rất lâu, rất lâu. Tháng 7 này tôi sẽ tròn 73 tuổi. Năm ngoái là năm thứ 50 mà tôi liên tục giảng dạy tại Yale. Nhưng tôi tập tễnh từ rất sớm. Tôi là một người đọc dữ tợn, tôi đọc những nhà thơ và những nhà văn lớn khi tôi vừa đủ tuổi để mượn sách ở thư viện. Ba người chị hiền hậu của tôi hay vác sách về nhà giúp tôi.

Nếu bạn dành cả đời để đọc, dạy, và viết, thì tôi nghĩ rằng thái độ thích hợp để nghĩ về Shakespeare, về Dante, về Cervantes, về Geoffrey Chaucer, về Tolstoy, về Plato - những nhân vật vĩ đại - phải là sự kính nể, sự kinh ngạc, sự biết ơn, và sự nhận thức sâu sắc. Tôi không thể hiểu bất cứ một thái độ nào khác khi liên tưởng đến họ. Tôi muốn nói, những vị ấy đã hình thành đầu óc chúng ta. Và Hamlet là trường hợp đặc biệt nhất trong các trường hợp đặc biệt. Tôi từng bị buộc tội là bardolotry (tôn sùng thi sĩ [Shakespeare]) đến mức là tôi biến nó thành chuyện tếu. Ví von mình là một kiểu gì đó giống một con khủng long, tôi đã tự gọi mình là Bloom Brontosaurus Bardolator (lão Bloom khủng long sùng Shakespeare). Theo tôi, đây không phải là điều dở.

JR: Thái độ kính trọng này là cái đã tách riêng ông ra khỏi nhiều đồng nghiệp. Ông có vẻ không thuộc trường phái phê bình văn học nào.

HB: Thế đấy, nó quả là điều phức tạp. Tôi rời ban Anh ngữ đã được 26 năm. Giản dị, tôi đã xa rời họ và trở thành, như tôi thích gọi, một vị Giáo sư của Cái Tuyệt Ðối Không Là Cái Gì Cả. Ở một phạm vi khá rộng, vô lí và không thể tin được, những nghiên cứu văn học giờ đây đã được thay thế bởi những nghiên cứu văn hóa, cái mà tôi có thể nói, chẳng là văn hóa và cũng chẳng là nghiên cứu. Nhưng, tôi nghĩ rằng người ta luôn luôn chứng kiến một sự ngạo mạn của cái học-nửa chừng.

Cô biết đấy, thuật ngữ 'philology', nguyên gốc có nghĩa là yêu cái học - yêu chữ, yêu văn chương. Tôi nghĩ, khi người ta càng yêu và càng hiểu văn học một cách sâu sắc, thì người ta càng ít kiêu kì, càng ít nghĩ rằng mình, do cách này hay cách khác, hiểu nhiều hơn cái những bài thơ, những truyện kể, những tiểu thuyết, và những thiên sử thi thực sự hiểu.

Ðương nhiên, chúng ta còn có cái này, cái chẳng mang nghĩa gì cả, gọi là Lí Thuyết với một chữ "L" hoa, phần lớn đến từ Pháp mà bây giờ đã bám rễ sâu một cách quái ác trong thế giới tiếng Anh. Và tôi giả định là điều này cũng đã khuyến khích những khuynh hướng phi lí hướng về cái mà chúng ta quen gọi là văn học giàu tưởng tượng (imaginative literature).

JR: Khi ông nói 'lí thuyết', có phải ông đang cho rằng nó đã tồn tại từ trào lưu Phê Bình Mới? Thời ông là một sinh viên, ông nổi tiếng là người đã chống lại trào lưu này - ông thấy nó quá não tính và phân tích. Những quyển sách đầu tiên của ông ca ngợi những nhà thơ Lãng Mạn và phản đối hầu hết những cái mà T.S. Eliot và những nhà Phê Bình Mới dạy về văn học.

HB: Vâng, cô biết đấy, tôi luôn luôn đứng ở một vị trí kì quặc. Khi tôi là một thanh niên mới ra trường vào đời, như một thày giáo trẻ ở đại học Yale này, cái trào lưu gọi là Phê Bình Mới là cái chính thống ưu thế lúc ấy. Nó được đưa ra làm thí dụ tại Yale bởi một người, cuối cùng trở thành một trong những người bạn gần gũi nhất của tôi, dù chúng tôi không khởi sự như thế - nhà viết tiểu thuyết Robert Penn Warren.

Thế rồi, sau khi liên tục giao chiến với trào lưu Phê Bình Mới, đột nhiên tôi thấy mình ở vị trí giao chiến với trào lưu Giải-Cấu Luận, một nhóm người khác, vốn đã và vẫn là những người bạn gần gũi của tôi. Trừ một người - tôi không nói chuyện với Derrida nữa, vì mọi thứ lí do phức tạp riêng tư mà tôi không muốn nêu ra. Nhưng tôi tiếp tục nhớ Paul de Man ghê gớm, người mà tôi yêu quí một cách sâu sắc như một tính cách con người, dù rằng chúng tôi luôn luôn tranh cãi và không thể đồng ý trên bất cứ thứ gì.

Giải-Cấu Luận, ở một chiều hướng, đã phá hủy tất cả những thông số trong thế giới phê bình văn học. Nó đập vỡ văn học và ngôn ngữ thành những kí hiệu ngẫu nhiên, chẳng mang một nối kết tự nhiên nào giữa chúng. Thế thì, từ đó, việc nghiên cứu văn học đi về đâu?

Sự thể là thế này, chúng ta giờ đây đang ở trong sự kìm kẹp của giai đoạn tồi tệ thứ ba. Nên tôi tự nói đến kiệt sức với chính mình bằng một kiểu nói thẳng thừng mắng cái sự rởm, rằng tôi miễn cưỡng nói nhiều về nó. Khắp thế giới Anh ngữ, đợt sóng lí thuyết Pháp được thế chỗ bởi một sự pha trộn không thể chịu nổi mà tôi ngày càng có khuynh hướng đặt cho cái tên là Trường Phái Oán Giận (School of Resentment) - cái gọi là những nhà đa văn hóa và những nhà nữ quyền, những kẻ bảo chúng ta phải thẩm định một tác phẩm văn học trên cơ sở sắc tộc hoặc giới tính của tác giả.

Chủ nghĩa nữ quyền như một lập trường kêu gọi sự bình đẳng về quyền lợi, bình đẳng về giáo dục, bình đẳng về lương bổng - chẳng lí nào, một người đồng loại tử tế, có tinh thần thỏa hiệp lại có thể không đồng ý với điều này. Nhưng cái được gọi là chủ nghĩa nữ quyền ở môi trường kinh viện thực ra lại là một hiện tượng rất khác. Ðôi khi tôi nêu lên tính cách của những kẻ ấy như là cái nhốn nháo của những con lemmut, nhảy bổ vào vách đá, mang theo cái chủ đề được cho là của họ vùi xuống hủy diệt cùng họ.

Yale, nói chung, đã giữ vững điều này tốt hơn Harvard và Princeton. Ðại học này có một truyền thống nghiên cứu ngữ văn lâu đời và sâu đậm, một tình yêu sâu sắc về nền văn học giàu tưởng tượng, nên giữ gìn điều này khá tốt. Nhưng, mùa xuân vừa qua, một phụ nữ trẻ yêu kiều từng là một nhà nghiên cứu trợ lí cho tôi đã đến đây và lắc đầu. Cô nói, "Harold ạ, em khá sững sờ. Em vừa đến thăm nhóm sinh viên chuyên đề về những đề tài nghiên cứu về Hoa Kì". Em lạnh mình, bởi tất cả những ban trong đại học Yale mà một thời từng được gọi là nhân văn, bây giờ bị người ta gán cho một sự vô nghĩa hoàn toàn, đúng vậy, cái gọi là những môn Hoa Kì Học". Cô nói tiếp: "em vừa nghe một bài giảng về Walt Whitman. Vị giáo sư dùng toàn bộ hai tiếng đồng hồ để giảng giải rằng Walt Whitman là một người kì thị". Trước sự thể như thế, bạn yêu quí ơi, tôi hầu như mất khả năng tức giận, khả năng sốc, hoặc phẫn nộ. Walt Whitman mà kì thị à? Ðơn giản, chỉ là một sự điên rồ.

JR: Thế thì ông nghĩ tại sao lại có một sự hấp dẫn như thế trong việc tìm ra những động cơ chính trị và xã hội đằng sau một văn bản? Ông có nghĩ là nó đến từ một ước muốn chân thật nhằm lĩnh hội tất cả những cấu trúc hình thành nên bản sắc con người? Hoặc giả điều này cũng chỉ là điều thuộc về văn học, đã từng được nói đến trước kia?

HB: Cô bạn bé bỏng ơi, có lẽ cô nên thấm sâu vào điều này như tôi. Họ là những nhà ý hệ, cô ơi. Họ không thiết tha với Walt Whitman. Cô biết đấy, nếu có một nhân vật đại diện cho câu trả lời của Thế Giới Mới và bổ sung cho Milton, cho Goethe, cho Victor Hugo, và cho những nhân vật vĩ đại Hậu-Phục Hưng khác, thì người ấy phải là Walt Whitman.

JR: Vừa rồi ông nhắc đến Giải Cấu Luận. Trong một bài tiểu luận của ông, 'Sự Phá Thể' (The Breaking of Form), ông có lần đưa ra một so sánh thú vị: "Ngôn ngữ, so với thơ, như tôi đã rút kinh nghiệm, có thể được nhận thức, một cách từ từ và miễn cưỡng, qua hai cung cách có giá trị. Hoặc người ta có thể tin vào một lí thuyết diệu kì của mọi ngôn ngữ, như những nhà huyền học Kabbalists ^[2] , nhiều nhà thơ, và Walter Benjamin đã làm thế; hoặc người ta phải nhượng bộ cho chủ nghĩa hư vô triệt để về ngôn ngữ, trong cái cấu thể tinh tế nhất của nó là phương thức bây giờ gọi là Giải Cấu Luận".

HB: Ðúng vậy, tôi nhớ. Ở những năm ấy, Paul [de Man] và tôi luôn tranh luận giữa công chúng. Trong khung cảnh riêng, thì chúng tôi cùng nhau có những cuộc đi dạo dài, hoặc Paul sẽ ngồi nơi cô ngồi bây giờ và tranh cãi về điều này trong lúc uống bia Bỉ.

JR: Cái gây ấn tượng cho tôi nhất là câu tiếp theo: "Nhưng hai cung cách ấy chuyển đổi lẫn nhau ở những giới hạn bên ngoài của chúng."

HB: Ðúng vậy. Tôi biết câu cô đang trích. Tôi nhớ đã nói với Paul rằng tôi không tha thiết về sự thể hoặc người ta dạy điều mà anh ta và Jacques [Derrida] đang dạy - nghĩa là cái sự tuyệt đối thiếu vắng ý nghĩa, cái sự lan man thường trực của ngôn ngữ - hoặc người ta có một lí thuyết ngôn ngữ dạy về cái sự sung mãn tuyệt đối của ý nghĩa, như với những nhà huyền học Kabbalist, chẳng hạn như vị thày tận tường của tôi, Gershom Scholem và Moshe Idel, bạn tôi. Tất cả những điều tôi tha thiết là Cái Tuyệt Ðối, như nó đã là. Bởi vì cuối cùng, cung cách này trở thành cung cách kia.

JR: Ðiều này thật là hấp dẫn, nhưng làm thế nào mà ông giải thích cái mang vẻ nghịch lí như thế trong điều ông đang nói?

HB: Ðối với tôi nó chẳng có vẻ nghịch lí tí nào. Thế có lạ không? Cơ bản, cái mà phép Kabbalad luôn luôn nói đến chính là Torah ^[3] , và thực sự là mỗi mẫu tự Hebrew có chứa trong chính nó cái viên mãn toàn thể, cái mà những nhà Kabbalist Tây Ban Nha gọi là Ein Sof, cái 'Không Kết', Tính Thánh thần, Thượng Ðế.

JR: Ðiều này có vẻ mâu thuẫn với một trong những nguyên lí trung tâm của Giải Cấu Luận. Derrida và những người khác cho rằng ngôn ngữ luôn luôn trì hoãn dọc theo một chuỗi các ý nghĩa, bằng cách qui chính nó vào một cái mang nghĩa này rồi lại cái mang nghĩa khác. Có phải Cái Tuyệt Ðối mà ông đang nói đến là cái 'hàm nghĩa siêu nghiệm' (transcendental signified) mà họ nói là không hiện hữu?

HB: Không, tôi không tin như vậy. Nó vượt qua mọi ý niệm về cái mà bạn có thể hàm nghĩa! Ein Sol không thể được gọi là cái hàm nghĩa siêu nghiệm bởi nó không phải là một hàm nghĩa. Nó không phải là một tín hiệu giữa các tín hiệu khác.

Và trong cùng một cung cách, ngay cả nếu bạn nói ý nghĩa luôn luôn lan man, luôn luôn lưu vong, luôn luôn đi từ cái mang nghĩa hiện ngoài này đến cái mang nghĩa hiện ngoài khác như William James đặt vấn đề một cách thực dụng, chỉ một sự khác biệt mới làm ra một sự khác biệt thực sự là một sự khác biệt. Và, một cách thực dụng, đối với tôi hình như không có sự khác biệt giữa giảng dạy cái thiếu vắng ý nghĩa tuyệt đối và giảng dạy cái viên mãn ý nghĩa tuyệt đối.

JR: Khi tôi đọc hàng viết này của ông về sự thể hai cung cách chuyển biến vào nhau, tôi nghĩ về Divine Comedy của Dante - làm cách nào mà bờ ngoài của thiên đàng quay nhanh đến mức khiến nó đứng yên.

HB: Ðúng, đúng, điều này đúng. Cuối cùng, nó tiến đến cùng phương thức nghịch lí.

JR: Ông có nghĩ rằng Dante đã có một kinh nghiệm trực tiếp ở tầm kích của Cái Tuyệt Ðối đó, cái mà ông có thể gọi là Ein Sol, hay không? Có thể đó là kinh nghiệm về Cái Tuyệt Ðối của một tác gia, cái mang lại tính vững bền cho ngôn ngữ, cái làm một số tác phẩm trường tồn xuyên qua những giai đoạn biến chuyển của lịch sử.

HB: Có thể vậy, dù chúng ta không biết nhiều về Dante. Ông là một nhân vật rất tự quyết. Một trong những kiểu giỡn dở trong lịch sử văn học khi người ta nói rằng Dante thực ra là một Augustine chuyển thành thơ hoặc một Aquinas chuyển thành thơ. Ông chỉ chuyển Dante thành thơ. Ông có sức thu hút hết sức lớn và thành công đến mức Nhà Thờ Thiên Chúa Giáo rất sung sướng tuyên bố rằng ông là người trực thuộc họ. Nhưng khi bạn nhìn vào tác phẩm của ông, nó chứa đựng đủ mọi tính cách dị giáo hấp dẫn. Và đó là cái có thể gần với một loại - tôi không nói là mật ngộ giáo (gnosticism) - nhưng một loại mật ngộ cá nhân, hơn là việc đem một người đàn bà mình đang yêu ra và nói rằng nàng là thiết yếu không chỉ cho sự cứu rỗi linh hồn của chính mình, mà nàng, thực lại là, thiết yếu cho sự cứu rỗi linh hồn của hết cả mọi người?

Thế nhưng, tôi nghĩ, Dante, như Milton, như Plato, là một trong những người có trí tưởng tượng hết sức mạnh mẽ để có thể xác định lại một cách thuyết phục tiềm năng tôn giáo cho chúng ta. Trừ một trường hợp hết sức ngoại lệ trong mọi trường hợp, William Shakespeare, nhân vật thường xuyên bí hiểm nhất trong các tác gia.

JR: Shakespeare quả thật bí hiểm đến nỗi là đã có rất nhiều tranh luận về sự thể không biết ông có phải là một cá nhân đơn lẻ. Tôi biết ông rất phản đối những kiểu lí thuyết ấy.

HB: Cuối tuần nọ, những người nghĩ như thế tìm cách kéo tôi xuống New York để tham dự cái gọi là một cuộc tranh luận trên đài truyền hình về sự thể không biết có phải Bá Tước thành Oxford đã viết Shakespeare hay không. Tôi đã có phần cáu kỉnh lưu ý họ là, câu trả lời duy nhất là người sáng lập ra Hội Trái Ðất Bẹt ở Mĩ chỉ mới mất gần đây. Tôi cũng nói với họ là không nhất thiết tôi ham thích nhưng tôi thấy rất là khai sáng khi mỗi tháng hoặc gần như thế, có một Hội ở London gửi cho tôi những tác phẩm văn học của họ - dĩ nhiên, không phải do tôi khẩn khoản. Hội này dành toàn bộ năng lực vào việc chứng minh rằng tất cả các tác phẩm của Lewis Caroll là do Nữ Hoàng Victoria viết. Ðiều này thật ra cũng giống như Bá Tước thành Oxford, hoặc Christopher Marlowe, hoặc Sir Francis Bacon, hoặc ai đó mà bạn muốn, đã viết William Shakespeare.

JR: Trong quyển sách mới ra này, ông đề cập đến sự thể Hamlet là một trong những vở kịch có tính cách thử nghiệm nhất trong tất cả các vở kịch. Thế ông có nghĩ là nó có tính thử nghiệm hơn, giả dụ là, The Bald Soprano của Ionesco, nơi mà các nhân vật cuối cùng chỉ réo hét lẫn nhau qua các nguyên âm và phụ âm trên sân khấu?

HB: À, Ionesco thì không có gì để so sánh với Hamlet. Thật vậy, những nhà viết kịch thử nghiệm nhất của thế kỉ 20 và trước đó một chút - Ibsen, Chekhov, Pirandello, Beckett - về cơ bản, như họ luôn nhìn nhận, tìm cách viết lại Hamlet. Ðây không phải là một thách thức mà ai cũng có thể thực sự trả lời.

Một người bạn yêu quí của tôi, Karen Coonrod vài năm trước đây, lúc đang chỉ đạo dàn dựng vở Hamlet ở San Francisco. Cô ta nói rằng cô ta tìm cách thực hiện vở kịch dựa trên ý niệm của tôi, cái mà tôi đã nói với cô ta trong nhiều năm. Tôi thực sự cảm thấy rằng Hamlet vẫn gây ấn tượng cho tôi như một vở kịch tiền phong nhất, vở mà trên thực tế không vở nào khác có thể đến gần. Nó phá bỏ mọi khả năng đúng mực hoặc phương thức thể hiện, trong một cung cách thực hết sức độc đáo và mạnh dạn hơn bất cứ vở nào khác từ trước đến nay.

JR: Ông nghĩ điều gì đã mang lại vở kịch cái tính tiền phong như thế? Có phải, như ông viết trong quyển sách mới này, tất cả đã xảy ra bên trong ý thức của Hamlet?

HB: Thật vậy, trong một chừng mực nào đó, nó hoàn toàn xảy ra trong ý thức. Nhưng cũng vì sự thể là những gì mà khán giả đang chứng kiến cũng rất đáng kinh ngạc. Từ Hồi II, cảnh hai, khi các diễn viên bước vào, cho đến Hồi III, cảnh hai, khi màn kịch Hamlet, đã chuyển đầu đề thành "Cái Bẫy Chuột", đi đến kết cục (vì Claudius đột nhiên thét lên, "Hãy cho tôi chút ánh sáng!" và Hamlet đột nhiên nhảy tung tăng điên cuồng và đại loại những thứ như thế) - vậy thì điều gì là điều bạn đang thực thụ chứng kiến? Bạn được một loại sân khấu-vui đùa, rõ ràng là dựa trên chính cuộc đời của Shakespeare và sự kình địch thân hữu với Ben Jonson. Bạn được kiểu sân khấu trong những sân khấu trong những sân khấu. Bạn không được những cái một vở kịch giả định phải cho bạn, nghĩa là sự mô phỏng của một hành vi hoặc một sự tượng trưng của những tính cách con người có thể có. Bạn được một cuộc bắn pháo bông giăng bày một kiểu sáng tạo này nối tiếp một kiểu sáng tạo khác.

JR: Cái đọc của ông về đoạn thoại "tồn tại hay không tồn tại" quả là độc nhất vô nhị. Ông nhấn mạnh rằng nó không phải là một sự chiêm nghiệm trên cái chết. Mà ông nói, nó là một loại khải hoàn ca tự nó, một khúc tán dương tâm trí.

HB: Nó là một chứng nhận, thật vậy, cho cái sức mạnh của tâm trí trên vũ trụ và cái chết, biểu trưng bởi biển, niềm ẩn dụ hết sức sâu kín.

JR: Làm cách nào mà ông đi đến kết luận này?

HB: Chẳng có gì trong vở kịch chỉ ra, ở bất cứ thời điểm nào, là Hamlet nghĩ đến việc tự sát. Cũng như, thẳng thắn mà nói - và đây là nơi quyển sách nhỏ của tôi phá vỡ toàn bộ truyền thống - người ta không thể nghĩ đến, dù chỉ trong giây phút, cả khi Hamlet đang đứng trên một Claudius đang cầu khẩn, chuyện chàng ta mang một ý định nào đó dù cỏn con nhất để tự sát. Nó quá nhỏ cho hành vi của Hamlet! Claudius quả là một sự bình ổn nho nhỏ như thế. Nó không đủ tầm vóc của Hamlet.

Không, tôi nghĩ cái những người điểm sách ít thích nhất về quyển sách nhỏ này của tôi là chuyện tôi cho rằng có một cuộc chiến đang xảy ra trong vở kịch, giữa Hamlet và Shakespeare. Hamlet quả thật đang đòi Shakespeare: "Hãy cho tôi một vở nào đó tương xứng với cái ý thức trí tuệ sáng láng và sự hiện diện của tôi! Hãy cho tôi một vở kịch có tính cách vũ trụ. Hãy đưa tôi vào King Lear hoặc chí ít là Macbeth! Vậy mà, đây lại là nơi tôi ở, cái cung điện thối nát này, bị bao vây, để sang một bên người bạn thân thiết Horatio, bởi những kẻ nhỏ mọn ti tiện". Nhưng điều này, cũng vậy, là một loại yếu tố thử nghiệm, phá vỡ toàn bộ câu hỏi về cái gì là cái đang được thể hiện trong vở kịch.

Hãy nhìn vở kịch qua một cách khác. Tôi nghĩ tôi đã bình luận đâu đó trong quyển sách rằng, dù Hamlet được gọi là một bi kịch, nhưng thật ra nó không phải. Nó là một khúc tán dương, một cuộc biến hình chuyển thể, một kiểu khai phá hướng thượng siêu nghiệm của nhân vật chính. Nó thực thụ có những cái chung với những vở hài kịch cao cấp viết xấp xỉ trước và sau nó - As You Like It và Twelfth Night - hơn là có những cái chung với Julius Caesar hoặc Othello.

JR: Thật hết sức kì lạ là tại sao cái chết của Hamlet lại có tính thanh thoát? Thật khó giải thích khi bạn nhìn vào những sự kiện. Nếu toàn bộ vở kịch xảy ra trong một căn hộ bên cạnh, thì kết cuộc có lẽ là một cảnh tuợng khủng khiếp với những tiếng gào thét và còi hụ. Thay vào đó, bạn xem xong vở kịch trong lúc cảm thấy lòng mình được mở ra vô cùng tận.

HB: À, ừ , thật vậy, chắc chắn đây là một trong những cái bí mật chủ yếu và tuyệt diệu của văn chương, tại sao một sự giải thoát phi thường như thế cho Hamlet và cho khán giả. Tôi vẫn chưa biết trả lời làm sao cho câu hỏi này. Nó quá rộng để tôi có thể trả lời.

Hamlet là một nhân vật sâu thẳm. Quả thực là chàng ta chuyên chở những hung tin, dù chúng ta thấy rất khó mà chấp nhận điều này. Chúng ta tiếp tục yêu chàng ta. Nhưng thực ra, không thể yêu được con người chàng ta. Chàng ta chẳng yêu ai, đây là điều tôi có thể nói. Toàn thể truyền thống diễn giải Hamlet là ngớ ngẩn, ý tưởng cho rằng chàng ta yêu điên cuồng, rồi nào là trong sự thèm khát, với sức thu hút to lớn, mẹ chàng ta, bà Gertrude gợi tình. Quả là nực cười! Ðây, người đàn bà khốn khổ đang hấp hối trên sân khấu và thét lên, "Ôi, Hamlet yêu dấu!" Và chàng ta, lúc chết, thét lên: "Ôi nữ hoàng bất hạnh, xin vĩnh biệt!" Có nghĩa là, "Quá sức chịu đựng cho bạn, bạn bé bỏng ạ".

Về phần sự sùng kính giả định là dành cho cái bóng ma, ở một điểm trong xen này Hamlet tự xem mình là "cái gã trong hầm chứa" và ở một điểm khác chàng ta nói, "Nói hay lắm, ông bạn chuột nhũi già nua ạ! Ta có thể làm việc nhanh như thế với quả đất không?" Chúng ta không có bất cứ một khuôn khổ nào đủ rộng để gộp chàng ta vào cả. Ðây là điều đưa chúng ta trở về điểm ban đầu mà bạn đưa ra - làm cách nào mà chúng ta có thể qua mặt Hamlet khi thật ra chàng ta lại thông minh hơn chúng ta rất nhiều?

JR: Về vấn đề Hamlet chẳng yêu ai, đây là những cái ông viết về Ophelia - ông nói là cô ta mang một vẻ đẹp "sinh ra bởi sự tàn nhẫn của Hamlet, thực vậy, bởi sự thiếu khả năng yêu của anh ta". Thế thì vẻ đẹp sinh ra bởi sự tàn nhẫn là vẻ đẹp gì?

HB: Ồ, nàng Ophelia hả, nàng có cái dễ thương của nàng, cứ cho là như của Desdemona hoặc của Juliet, thật đáng yêu. Về số phần nàng, người đàn ông vũ phu tồi tệ! Anh ta kéo nàng vào sự điên loạn và tự sát. Anh ta là kẻ, trước lúc vở kịch hạ màn, chịu trách nhiệm về 8 cái chết, gồm cả cái chết của anh ta. Thế mà vì lí do gì đó chúng ta không căn cứ vào đó để buộc tội anh ta.

JR: Với một vở kịch như Hamlet...

HB: Chữ 'như' này thật hấp dẫn. Không có vở kịch nào như vở Hamlet.

JR: Thế thì, với một vở Hamlet như vậy, có thể có cách nào diễn được không? Có bao giờ ông được xem một thực hiện Hamlet tiến gần đến việc nắm được tầm sâu rộng của nó?

HB: Tôi đã được xem một vở Hamlet khiến tôi xúc động hết sức. Ðó là, lẽ tự nhiên, Sir John Gielgud. Vì một lí do gì đó, bộ điệu của diễn viên này chưa thích hợp cho vai kịch. Nhưng, không một diễn viên nào có thể phát ngôn Shakespeare như cách của Gielgud phát ngôn. Chỉ cần bạn nhắm mắt và lắng nghe, thực sự bạn sẽ được đắm mình trong một thứ âm nhạc của nhận thức tuôn ra từ miệng người đàn ông này. Ðó là diễn xuất hay gì gì đó, tôi không biết.

Charles Lamb, nhà phê bình tuyệt vời về thời Lãng Mạn, nói rằng tốt hơn nên đọc Shakespeare thay vì xem ông trên sân khấu. Dĩ nhiên, Goethe đã nói điều này trước Charles. Nhưng rõ ràng là, có những sự việc có thể nảy sinh từ sân khấu mà không thể nảy sinh khi bạn trầm tư nó trong bạn.

Phần lớn những gì của Shakespeare diễn trên sân khấu là ngớ ngẩn, nhưng có vài nhà đạo diễn Shakespeare khá giỏi còn sống. Ðạo diễn mà tôi ưa thích là Karen Coonrod tuyệt diệu, người đã thực hiện vở King James mà tôi xem ở New York nhiều năm trước. Sau đó chúng tôi trở thành bạn thân. Về phần những nhà đạo diễn Anh có tuổi hơn, John Barton là xuất sắc, Sir Peter Hall cũng vậy. Và Trevor Nunn quả là một nhà đạo diễn có những tháng năm của ông.

Vài năm trước, tại Nhà Hát Henry Street ở New York có một đoàn hát dạo, phần lớn là các diễn viên Úc. Họ diễn một loại Macbeth tối thiểu (minimalist). Chỉ có 7 hoặc 8 người. Họ không mặc trang phục. Họ ngồi trên các băng ghế lúc họ không phát biểu. Ở điểm này, Jeanne, nhà tôi, người không biết rõ vở kịch, cảm thấy một sự pha trộn. Tôi thì lại mê. Ðương nhiên, có một cái gì đó tức thời xảy ra ngay ở đó mà người ta không gặp khi đọc.

Nhưng giờ đây chúng ta có sự hoảng sợ về cái gọi là những nhà đạo diễn 'ý niệm cao', những kẻ quan tâm nhiều đến độ cao của những ý niệm của họ hơn là họ quan tâm đến độ cao của những ý niệm của Shakespeare. Biết làm thế nào bây giờ?

JR: Như vậy ông không phải là người biện hộ cho việc thực hiện Hamlet trong một căn hộ chung cư tại New York hoặc thực hiện Twelfth Night như một phim cao bồi?

HB: Không, không chút nào. Nhưng hãy để tôi đặt vấn đề thế này. Tôi vẫn nhớ là một số năm trước đây khi tôi lên sân khấu và đang có một cuộc tranh luận với một nhà phê bình Anh, có lẽ là nhà phê bình đặc sắc nhất còn sống, Sir Frank Kermode. Ông ta không phải là người trìu mến tôi, và tôi không thể nói là tôi vô cùng trìu mến ông ta. Ở một điểm, có người trong khán giả hỏi, "Giáo sư Bloom, ông nghĩ phim nào là phim Shakespeare hay nhất mà ông có dịp xem?"

Tôi trả lời, "Thực sự, hai phim của Kurosawa - Ran, phóng tác từ King Lear, và Thrones of Blood, phóng tác từ Macbeth." Ở điểm này, Sir Frank phát biểu một cách đắc thắng, "Ðây là cái thường thấy ở Harold. Ngôn ngữ của Shakespeare chẳng có gì quan trọng. Kurosawa không biết lấy một chữ tiếng Anh." Tôi nói, "Cái chắc chắn không thể ngờ này là thật. Nhưng tôi cảm thấy Kurosawa đã nắm được ý hướng của cái mà tôi tin là Lear và Macbeth đang đương đầu."

JR: Trên kia, chúng ta đã đề cập chút ít về văn học Phương Ðông. Nhiều trong những ý tưởng mà ông đề xuất trong quyển sách mới của ông - tính siêu nghiệm và Cái Tự Thân hướng nội - có vẻ vang dội truyền thống Phương Ðông hơn là truyền thống Phương Tây. Ông được biết đến như một trong những chuyên gia xuất sắc nhất về truyền thống Phương Tây, nhưng tôi tự hỏi ông đã từng bao giờ quan tâm đến văn học Phương Ðông chưa?.

HB: Tôi nhớ vài năm trước đây, có những những nhân vật rất dễ thương, những người lãnh đạo Hội Phật Giáo Luân Ðôn đến gặp tôi sau khi họ đọc quyển The Western Canon của tôi. Họ tìm cách giải thích cho tôi rằng có bao nhiêu khái niệm trong quyển sách, về cơ bản, là có tính cách Phật Giáo. Tôi đã nói với họ những điều mà tôi sắp nói với cô.

Tôi không biết cái đó là cái gì. Ðương nhiên tôi không đọc được tiếng Phạn, nên tôi không thể đọc những tác phẩm ấy nguyên bản. Tôi thường đọc những bản dịch của những tác phẩm ấy. Tôi được hấp dẫn bởi toàn bộ, cái mà bạn có thể muốn gọi là, truyền thống Phương Tây về sự khôn ngoan, từ Kinh Thánh, từ những người Hi Lạp, từ Shakespeare và sau đó nữa. Nhưng vì lí do nào đó, tôi vẫn chưa thực sự hiểu những gì đang xảy ra trong truyền thống Phương Ðông.

JR: Thế còn The Bhagavad Gita (Chí Tôn Ca)? Như Hamlet, Arjuna cũng không có khả năng hành động - chàng quẳng vũ khí xuống bãi chiến trường và nói rằng chàng muốn chết hơn là phải giết những kẻ xấu xa cùng giòng máu. Rồi Thần Krishna dạy chàng bản chất thực của hành vi (cái nghiệp) và sự Tồn tại. Có thể nào những lời của Krishna mang cùng ý nghĩa gì đó cho cả Hamlet?

HB: Tôi biết rất rõ bài ca gọi là Chí Tôn ấy, tôi thấy nó là một đoạn cực kì ấn tượng. Nhưng tôi không thể cho là mình đã thực sự hiểu nó.

Rốt cuộc, tôi cảm thấy Shakespeare rất là toàn diện và đồ sộ về nhận thức, ông không chỉ được bao hàm trong truyền thống Phương Tây. Sinh viên, nghiên cứu sinh từ nơi khác và bạn bè phương xa, từ khắp thế giới, đã nói với tôi về những vở kịch Shakespeare dựng ở Indonesia, ở Nhật, ở Bulgaria, và những xứ Châu Phi không thuộc hệ tiếng Anh. Họ nói với tôi rằng khán giả, dù không phải thuộc diện người học cao, đã sững sờ, vì họ tin rằng Shakespeare, bằng cách nào đó, đã đưa họ, họ hàng họ, và bạn bè họ lên sân khấu.

Tôi thường nói điều này như một kiểu trêu chọc, bởi tôi ghét cái mà người ta gọi là chủ nghĩa đa văn hóa, nhưng Shakespeare thực sự là một tác gia đa văn hóa. Tôi nghĩ câu viết ưa thích nhất trong quyển sách của tôi về qui điển Phương Tây là câu này: "Nếu chủ nghĩa Ða Văn Hóa có nghĩa là Cervantes, vậy thì ai có thể phản đối đây?" Ðương nhiên nó không có nghĩa là Cervantes, hoặc Shakespeare. Có lẽ mọi thời đều có những tác phẩm có tính giai đoạn, như một Harry Potter dở ẹc.

JR: Ðúng vậy - ông quả đã gây ra một sự khuấy động mạnh mẽ vài năm trước đây với bài viết về Harry Potter cho tờ The Wall Street Journal.

HB: Tôi được người chủ biên trang văn học của tờ The Wall Street Journal, một cách rất vô tội vạ, mời viết một bài. Tôi hỏi: "Harry Potter là gì vậy?" Ông ta giải thích cho tôi biết Harry Potter là ai. Tôi nói: "Nó chẳng có vẻ gì là chuyện của tôi" Ông ta nói: "Harold, có những kẻ giống như tôi, nghĩ rằng anh có lẽ là một nhà phê bình văn học được cả thế giới biết. Quả thực, anh nên nói lên điều gì đó về sự kiện này."

Thế nên, tôi vòng xuống tiệm sách đại học Yale và mua một bản bìa mềm rẻ tiền, cuốn I. Tôi không thể tin điều hiện ra trước mắt. Ðiều mà tôi đặc biệt không chịu nổi là sự thể hết cái sáo mòn này tiếp nối cái sáo mòn khác. Thật vậy, tôi có giữ một bản ghi chép trên một bìa thư để cạnh tôi, và mỗi khi một nhân vật sắp sửa, chẳng hạn, đi dạo bộ, thì họ sẽ "duỗi chân". Tới lần duỗi chân thứ 15 hay 16, thì ôi thôi đã quá đủ.

Tôi viết bài này, và nó được xuất bản. Không phải là phóng đại khi nói rằng thực sự nó [Harry Potter] là một sự túng quẫn, ồn ào, hỗn độn. Mười ngày sau, vị chủ biên gọi tôi và nói: "Harold, từ trước đến nay chúng tôi chưa bao giờ chứng kiến sự thể như thế này. Chúng tôi nhận được hơn 400 lá thư lên án bài viết của anh về Harry Potter. Chúng tôi nhận được một lá thư ủng hộ, nhưng chúng tôi nghĩ lá này phải là lá do anh viết". Tôi nói: "Không phải, tôi bảo đảm với anh".

Sự kiện này vẫn chưa dừng. Bài viết rùm beng này được in lại khắp thế giới, bằng mọi ngôn ngữ. Tôi sẽ không bao giờ nghe đến sự chấm hết của nó. Nhưng dĩ nhiên, sê-ri Harry Potter là những thứ không có giá trị. Như mọi thứ không giá trị, nó rốt cuộc rồi sẽ trơ trụi. Thời gian rồi sẽ xóa nó. Biết làm thế nào bây giờ?

JR: Ông thích nói với các sinh viên của ông: "Không có phương pháp nào, ngoại trừ bản thân các bạn". Thế ông muốn nói lên điều gì?

HB: Tôi thiết tha tin vào điều này. Bạn tôi, Paul de Man, người mà tôi thường tranh cãi không dứt, sau cả đời nghiên cứu, có thể sẽ nói với tôi rằng anh ta đã tìm được một phương pháp, cái 'Troot', như anh ta gọi - phát âm giọng Bỉ của chữ 'Truth'. Có lẽ tôi sẽ nói: "Không, bạn Paul quí mến, không có Cái Ðúng. Chỉ có Cái Tự Thân.

Thế thì các nhà phê bình lớn có những lí thuyết gì? Những nhà phê bình như Dr. Samuel Johnson hoặc William Hazlitt? Những người đã tiếp thu một lí thuyết thì đơn giản chỉ lập lại những kẻ khác. Tôi tin chắc rằng, cuối cùng, mọi thứ phê bình hữu ích là dựa trên kinh nghiệm. Kinh nghiệm về việc giảng dậy, về việc đọc, về việc viết, - và trước hết, kinh nghiệm sống của một người. Như trí khôn ngoan, cuối cùng, là cái thuần riêng tư. Chẳng có phương pháp nào, trừ Cái Tự Thân.

© 2003 talawas

---

^[1]Lời giới thiệu này tóm lược một số ý từ bài giới thiệu Harold Bloom của William McPheron, và tham khảo từ quyển Major Literary Characters: Hamlet, Edited with an Introduction by Harold Bloom, Chelsea House Publishers, 1990 (N.D.).
^[2]Kabbalist, người theo truyền thống Kabbalad: hệ thống huyền học Do Thái.
^[3]Torah, 'Lời Dạy', 5 quyển sách thánh, được tin là do Moses ghi nhận từ trên núi Sinai và truyền lại cho dân Do Thái.