Trong dân gian cũng như trong một bộ phận đáng kể của giới nghiên cứu và giảng dạy văn học, câu thơ sáu chữ trên đây, mà Nguyễn Du dùng để phác họa dung mạo của Từ Hải, vốn được hiểu là gồm ba cặp hoàn toàn đối xứng với nhau về ngữ pháp và ý nghĩa, tức nếu diễn đạt một cách thật rõ ràng và nôm na, ba cặp này sẽ có dạng:

Bên cạnh cách hiểu này, còn có một cách hiểu khác, được một số khá đông các nhà nghiên cứu chủ trương, cụ thể là:

nghĩa là mối quan hệ ngữ pháp và ngữ nghĩa trong cặp từ thứ ba được phân tích khác hẳn mối quan hệ trong hai cặp từ trước: thay vì mối quan hệ xác định có ý nghĩa sở hữu, ở đây ta lại có một mối quan hệ tỷ dụ. Các tác giả chủ trương cách phân tích này cho rằng khi dùng hai từ mày ngài (hay nét ngài) để tả phụ nữ (như trong mấy câu thơ số 20, 927 và 1213), Nguyễn Du muốn nói đến đôi mày của con ngài (nga my), còn khi dùng hai từ này để tả Từ Hải, ông lại nghĩ đến hình con tằm nằm (ngọa tàm my).

Vậy cách hiểu nào xác đáng hơn?

Vấn đề này tuy cũ và nhỏ nhưng cũng có liên quan đến một vài nguyên lý quan trọng của tiếng ta, cho nên nay có bàn lại chắc cũng không đến nỗi vô bổ: âu cũng là một cơ hội để tìm hiểu thêm cấu trúc của tiếng Việt.

Trước hết, nó buộc ta nhìn lại xem quan hệ ngữ pháp giữa hai từ đơn tiết ghép lại thành cặp, không có giới từ hay liên từ đứng giữa – đặc biệt là khi từ đầu chỉ một bộ phận của cơ thể động vật và từ sau chỉ loài động vật có cái bộ phạân ấy, như trong các danh ngữ đang bàn – có thể là những mối quan hệ gì trong tiếng Việt.

Gần gũi nhất với các cặp từ đang bàn là những cặp sau đây, vốn cũng gồm một từ chỉ bộ phận cơ thể động vật và một từ chỉ bản thân động vật, và cũng được dùng như những ẩn dụ để tả người:

(A)	bụng cóc	đầu trâu	lưng tôm	mặt ngựa	râu dê
	chân voi	đít vịt	mắt ếch	mình trắm	râu trê
	cổ gà	đùi dế	mắt lươn	phổi bò	tai trâu
	cổ ngỗng	gối hạc	mắt phượng	răng chuột	thân lừa
	đầu bò	lưng ong	mặt chuột	răng ngựa	xác ve 2

Trong tất cả các cặp này, quan hệ giữa hai yếu tố đều là quan hệ xác định có ý nghĩa sở hữu (“của”– có thể dùng để trả lời câu hỏi X gì? tức X của con gì? trong đó X là một bộ phận của cơ thể. Không có lấy một cặp nào cho thấy một quan hệ tỷ dụ (“như”) theo kiểu “mày ngài = mày như con tằm” (có thể dùng để trả lời câu hỏi X như con gì? hay X giống con gì?).

Những cặp danh từ tương tự (cũng gồm một từ chỉ bộ phận cơ thể động vật và một từ chỉ động vật) dùng để gọi tên, chỉ loại hay miêu tả hình dáng, màu sắc của đồ vật theo phép ẩn dụ, như:

(B)	càng cua	chân chim	da báo	đuôi én	hàm ếch
	cẳng gà	chân chó	da cá	đuôi chồn	lòng tôm
	cánh én	chân rết	da gà	đuôi sam	lông bò
	cánh gà	cổ ngỗng	da lợn	đuôi tôm	lông chuột
	cánh phượng	cổ vịt	da lươn	đầu ruồi	lưỡi gà
	cánh trả	cứt ngựa	dái dê	gan gà	lưỡi rắn
	lưỡi trai	mắt cua	móng lợn	ruột tượng	trứng cá
	mào gà	mỏ ác	móng lừa	tai mèo	vỏ hàu
	mắt cá	mỏ quạ	răng ngựa	tai voi	vỏ ốc
	mắt cáo	mỏ vịt	râu tôm	trôn ốc	vòi voi3

cũng đều cho thấy mối quan hệ xác định có ý nghĩa sở hữu, chứ không hề có trường hợp nào cho thấy một mối quan hệ có ý nghĩa tỷ dụ.

Vậy thứ quan hệ này có thể tìm thấy trong những từ tổ như thế nào?

Ðể tả người, tiếng Việt còn dùng theo phép ẩn dụ những danh ngữ sau đây:

(C)	mắt bồ câu	mồm cá ngão	gáy bò tót
	mắt cú vọ	mũi diều hâu

(D)	mặt mẹt	mày liễu	da chì	mặt hoa	da phấn
	mặt thớt	tóc mây	tóc tơ	mắt huyền	má đào

(Ð)	chân bàn cuốc	mặt trái xoan	lưng tấm phản	tóc rễ tre
	chân chữ bát	mắt hạt huyền	óc bã đậu	vú chũm cau
	chân vòng kiềng	răng hạt huyền	mắt ốc nhồi
	má bánh đúc	môi quả tim	răng hạt na
	râu con kiến	mặt chữ điền	mắt lá răm
	mũi cà chua	tóc đuôi gà	v.v.4

(E)	nước da bánh mật	lông mày lá liễu
	ngón tay búp măng	lông mày lưỡi mác, v.v.

Các từ tổ ở nhóm (C), gồm ba tiếng, được cấu tạo bằng hai bộ phận có quan hệ xác định sở hữu, giống như hai thành phần của các từ tổ ở nhóm (A) và nhóm (B). Các từ tổ ở nhóm (D), gồm hai tiếng như (A) và (B), nhưng khác với các từ tổ ở hai nhóm này ở chỗ tiếng thứ hai không phải là từ chỉ động vật. Quan hệ ngữ nghĩa trong các tổ hợp (D) là quan hệ tỷ dụ hoặc có thể hiểu thành quan hệ tỷ dụ. Trong nhóm (Ð) các từ tổ gồm ba tiếng, trong đó tiếng thứ nhất có quan hệ tỷ dụ với từ tổ gồm hai tiếng sau. Trong nhóm này, chỉ có hai từ tổ sau cùng gồm một từ chỉ bộ phận của cơ thể đi trước một từ tổ chỉ động vật. Trong nhóm (E), các từ tổ đều gồm hai thành phần song tiết có quan hệ tỷ dụ với nhau. Ở nhóm này chỉ có từ tổ sau cùng kết thúc bằng một từ tổ chỉ động vật. Sau khi điểm qua tất cả các từ tổ từ (A) đến (E), ta có thể thiết lập mấy quy tắc sau đây:

1. Trong các từ tổ gồm hai tiếng trong đó tiếng thứ nhất chỉ một bộ phận cơ thể và tiếng thứ hai chỉ một động vật, mối quan hệ duy nhất có thể có được giữa hai tiếng này là quan hệ xác định sở hữu.
   
   
2. Trong các từ tổ gồm ba (hay bốn) tiếng trong đó tiếng đầu (hay hai tiếng đầu) chỉ một bộ phận cơ thể và hai tiếng sau chỉ một động vật, có vài trường hợp cho thấy một quan hệ tỷ dụ.
   
   
3. Trong các từ tổ gồm một hay hai tiếng chỉ bộ phận cơ thể và một hay hai tiếng chỉ bất động vật, có nhiều trường hợp cho thấy một quan hệ tỷ dụ.

Quy tắc 1 có tính phổ biến và tuyệt đối. Chúng tôi có làm một thí nghiệm đơn giản mà bất cứ ai cũng có thể làm lại: lấy bất kỳ tiếng nào trong số hơn một trăm tiếng chỉ các bộ phận trong cơ thể động vật (hay những chất chứa trong cơ thể động vật như sữa, phân, trứng, v.v.) ghép với bất kỳ tiếng nào trong mấy trăm tiếng (từ đơn âm) chỉ động vật của tiếng Việt để xem thử bản thân mình và những người Việt khác hiểu các từ tổ đã hình thành như thế nào. Theo những kết quả mà chúng tôi thu được, không hề có trường hợp nào đi ngược lại quy tắc nói trên. Ngay trong những trường hợp động vật được nói tới không có cái bộ phận hữu quan, như trong các từ tổ mắt giun, ngà hổ, sừng chim, gan sứa, cánh chuột, vú gà, v.v., người Việt cũng chỉ có thể hiểu thành quan hệ xác định sở hữu. Trong những trường hợp như vậy người ta thường thốt lên: “Gà làm gì có vú? ” hay “Mắt của con giun nó ở chỗ nào kia chứ?”.

Ba trường hợp được nói tới ở quy tắc 2 - mắt ốc nhồi, râu con kiến và lông mày sâu róm – xuất hiện trong những điều kiện hạn chế hết sức ngặt nghèo: từ tổ hữu quan, gồm ba tiếng trở lên, phải là một thành ngữ thông dụng đã đi vào vốn idiom của dân gian, và động vật được nói tới phải không có cái bộ phận được biểu thị bằng tiếng (hay hai tiếng) đầu của từ tổ: trong trường hợp ngược lại, người nghe lập tức tri giác một quan hệ xác định sở hữu (cf. mắt diều hâu, mày kỳ lân, nước mắt cá sấu).

Những trường hợp được nói tới ở quy tắc 3 cũng chịu những điều kiện hạn chế khá nghiêm ngặt. Quan hệ tỷ dụ chỉ có thể có khi nào cái vật được nói tới không hề có một bộ phận nào có thể theo phép ẩn dụ mà gọi bằng một từ vốn dùng để chỉ một cơ thể động vật như trong các từ tổ kiểu mặt trống, mắt tre, chân giường, mũi dao, lưỡi cày, cổ chai, họng súng, đuôi áo, đít nồi, răng cưa, tay ghế, dái mít, sọ dừa, cánh cửa, v.v. Chẳng hạn, trong nhóm (Ð) ta hiểu chân bàn cuốc theo quan hệ tỷ dụ là vì bàn cuốc không thể có chân được. Nếu thay vì chân bàn cuốc ta lại có chân bàn tiện chẳng hạn, thì mối quan hệ duy nhất có thể được cảm thức trong từ tổ tất nhiên sẽ là quan hệ xác định sở hữu. Trong nhóm (D), tất cả các từ tổ đều có thể hiểu như bao hàm một quan hệ tỷ dụ. Tuy vậy, mặt mẹt, mặt thớt và mặt mâm còn có thể hiểu như bao hàm quan hệ sở hữu (hiểu như “mặt của cái mẹt” cũng có lý như “mặt giống cái mẹt”), trong khi tóc tơ, da chì, mắt huyền còn có thể hiểu như bao hàm quan hệ xác định chất liệu theo phép ẩn dụ (“tóc bằng tơ”, “môi bằng chì”, v.v., cũng có lý không kém “tóc như tơ”, “môi màu chì”).

Ðương nhiên hai quy tắc 2 và 3 không có liên quan gì đến các trường hợp đang bàn, vốn hoàn toàn thuộc phạm vi hiệu lực của quy tắc 1. Cho nên, không có gì đáng lấy làm lạ nếu tất cả những người Việt bình thường không biết tới điển ngọa tàm my hoặc không thấy mày ngài với nó là một, đều hiểu mối quan hệ giữa hai yếu tố của các từ tổ râu hùm, hàm én, mày ngài như một quan hệ đồng nhất: quan hệ xác định sở hữu. Vốn mang trong máu thịt các quy tắc vẫn chi phối cách sử dụng cái công cụ giao tế và tư duy hằng ngày của họ, và không bị những nhân tố ngoài ngôn ngữ bóp méo cách hiểu tiếng mẹ đẻ, họ không thể nào hiểu khác đi được. Cách thuyết minh bác học về từ tổ mày ngài tạo nên cái lệ ngoại duy nhất cho một quy tắc có tác dụng tuyệt đối trong một phạm vi bao gồm hơn hai vạn trường hợp, và có lẽ cũng là cái lệ ngoại duy nhất trong toàn bộ sáng tác của Nguyễn Du, một nhà thơ vốn chú tâm sử dụng tiếng Việt đúng như người Việt bình thường vẫn hiểu, đến nỗi có khi sẵn sàng đi ngược lại với từ nguyên ^[2] , và bao giờ cũng tôn trọng sự đối xứng giữa các thành tố song hành của câu thơ. Quả thật khó lòng có thể tìm được một trường hợp nào khác mà Nguyễn Du dùng một từ này thay cho một từ khác đến mức người Việt chỉ có thể hiểu thành một ý khác hẳn ý của ông như vậy, và cũng thật khó lòng tìm được một câu thơ nào khác của Nguyễn Du trong đó có hai hay ba cặp từ (hoặc cụm ba, cụm bốn từ) đối xứng với nhau chan chát về nghĩa từ vựng như râu hùm, hàm én, mày ngài mà lại bị đặt vào những mối quan hệ ngữ pháp và ngữ nghĩa khác nhau đến như trong cách thuyết minh này.

Một điều có ý nghĩa mà ta có thể rút ra từ những sự kiện đã xét ở phần trên là cái tác dụng quy định của số lượng âm tiết (số tiếng) đối với mối quan hệ ngữ pháp (và ý nghĩa) bên trong các từ tổ. Quả như vậy, vai trò của số tiếng trong sự khác biệt về cấu trúc

giữa mặt lưỡi (TÂ [01])	và	mặt lưỡi cày (TÂ [101]),
giữa miệng ống ( - nt - )	và	miệng ống nhổ ( - nt - ),
giữa lưng phản ( - nt - )	và	lưng tấm phản ( - nt - ),

vốn quan trọng hơn là ta có thể tưởng. Ở đây, việc thêm một tiếng thứ ba sau (hay trước) tiếng thứ hai có tác dụng làm cho mối liên hệ giữa hai tiếng đầu lỏng ra rất nhiều. Trong mặt lưỡi cày, ta có một mối liên hệ giữa mặt với cả cụm lưỡi cày, và mối liên hệ này, cũng như tất cả những mối liên hệ giữa (hay với) các đơn vị đa tiết trong tiếng Việt, vốn lỏng hơn mối liên hệ giữa hai yếu tố đơn tiết của lưỡi cày hay mặt lưỡi (không có cày theo sau). Chính sự lỏng lẻo đó khiến cho mối quan hệ giữa mặt và lưỡi cày có thể (tuy không nhất thiết phải) được hiểu như một mối quan hệ tỷ dụ, trong khi giữa mặt và lưỡi (không có cày theo sau) chỉ có thể có quan hệ xác định sở hữu mà thôi. Chính vì vậy mà quan hệ tỷ dụ đòi hỏi từ tổ hữu quan phải có ba âm tiết trở lên. Cho nên ta hiểu được tại sao kiểu từ tổ (D) như mày liễu hay mặt hoa, da phấn, hiếm hoi đến như vậy so với các kiểu (Ð) và (E) như chân vòng kiềng hay nước da bánh mật, lại hoàn toàn vô sinh, trong khi các kiểu sau có sức sản sinh khá cao.

Cũng chính vì vậy mà người Việt phải nói mắt ốc nhồi chứ không phải mắt ốc (mặc dầu đa số những người dùng thành ngữ này không hiểu nhồi có nghĩa gì, và tại sao con ốc chưa đủ giống con mắt lồi, mà phải là con ốc nhồi kia mới được): phải thêm một âm tiết nữa thì quan hệ sở hữu bao hàm trong mắt ốc mới có thể nhường chỗ cho quan hệ tỷ dụ (cũng có thể nói ốc bươu hay một cái gì tương tự miễn là thêm được một âm tiết). Tiếng con trong râu con kiến – mô hình trọng âm [101] – (= “râu / ria mép mọc ngắn và thưa trông giống như một đàn kiến bò thành hàng”) cũng chỉ có chức năng như vậy: thiếu nó (cf. râu kiến – mô hình trọng âm [01]), quan hệ trong từ tổ lập tức trở thành quan hệ xác định sở hữu (= “râu (ăng ten) của con kiến”).

Những nguyên lý đã trình bày ở phần trên về cách kết hợp từ ngữ, vốn là những nét rất quan trọng của ngữ pháp tiếng Việt với tính cách là một ngôn ngữ đơn lập, trong đó trật tự của từ trong ngữ đoạn, sự có mặt hay vắng mặt của giới từ và mô hình trọng âm đều bị bỏ qua, coi như không có, trong cách thuyết minh bác học về hai chữ mày ngài. Về phương diện ngữ pháp là như vậy. Thế còn về phương diện nghĩa từ vựng của từng tiếng một thì sao?

Theo các tác giả chủ trương cách thuyết minh thứ hai, ngài ở đây không có nghĩa là “ngài” mà có nghĩa là “tằm”, vì con ngài vốn chính là con tằm, và con tằm chỉ sau vài tháng cũng sẽ là con ngài. Về phương diện sinh vật học, điều đó hoàn toàn đúng, nhưng về phương diện thi ca thì có khác. Ở đây, ngài và tằm là hai hình ảnh có giá trị mỹ học hoàn toàn khác nhau, gợi lên những ấn tượng và những liên tưởng hoàn toàn khác nhau, cho nên, nhất là khi được dùng như những ẩn dụ, ngài không thể dùng để chỉ con tằm hay ngược lại, cũng như sâu róm không thể dùng để chỉ con bướm hay ngược lại. Nếu Nguyễn Du muốn có một hình ảnh như các tác giả kia muốn hiểu, chắc hẳn ông phải tìm ra một cách diễn đạt khác, chứ không thể dùng một ẩn dụ mà mọi người đã quen hiểu một cách khác, và chính bản thân ông, cũng ngay trong Truyện Kiều, đã dùng theo một nghĩa khác. Giả sử trong điển cố Hán văn chỉ có ngọa tàm my là gần gũi nhất với mày ngài, thì may ra còn có thể giả thiết là Nguyễn Du đã dịch ngọa tàm my ra như thế (một cách dịch mà chắc ai cũng phải thấy là quá kém cỏi đối với Nguyễn Du); nhưng đằng này ta còn có nga my là một thành ngữ phổ biến hơn và gần gũi với mày ngài hơn nhiều, cho nên ta khó lòng hiểu nổi tại sao các tác giả ấy lại phải đi tìm xa như vậy.

Các tác giả cắt nghĩa mày ngài là “mày giống như con tằm nằm” hình như cũng cảm thấy cách hiểu này ít nhất cũng là trái tự nhiên, cho nên mới có ý nghĩ cho rằng Nguyễn Du dùng hai chữ mày ngài ^[3] ở đây là do “phải theo vần mà dùng ép”, chứ lý ra phải viết “mày tằm” mới đúng. Ðây là một lời chê bai tuy gián tiếp nhưng khá nặng nề đối với Nguyễn Du, liệt tác giả truyện Kiều xuống hàng những anh thợ vần tối dạ nhất. Thật vậy, nếu muốn thay mày ngài bằng mày tằm, bất kỳ một nhà thơ tầm thường nào cũng có thể tìm cho câu trước và câu sau hai chữ hiệp vần với tằm để thay cho hai chữ hiệp vần với ngài. Vả lại, không ai có thể thích thú với mấy chữ trót dùng ép cho có vần đến nỗi cho nó xuất hiện y nguyên ở hai điểm mấu chốt của thiên tình sử giữa Kiều và Từ Hải như khi nàng gặp chàng lần đầu (câu 2167) và khi chàng trở về đón nàng theo đúng lời hứa với “mười vạn tinh binh” (câu 2274).

Vậy lý do nào đã khiến cho các tác giả ấy tìm cách hiểu khác văn bản đi, bất chấp những quy luật của ngữ pháp, ý nghĩa của từ ngữ, bất chấp sự cân xứng của câu thơ, và cả uy tín của Nguyễn Du mà ta có thể tin là họ cũng thừa nhận như mọi người?

Lý do duy nhất là, theo họ, mày ngài, nếu hiểu theo cái nghĩa duy nhất có thể có được của nó, chỉ hợp với giai nhân hay thư sinh chứ không hợp với Từ Hải. Vì đã là đấng anh hùng như Từ thì phải hổ đầu, yến hạm, ngọa tàm my như Quan Vũ mới được. Nếu hiểu mày ngài theo nghĩa đúng của nó thì sẽ sai mất điển tích. Quả có thế. Nhưng nếu vì một lý do nào đấy Nguyễn Du không muốn lấy trọn cả cái điển tích ấy, mà chỉ muốn lọc lấy một phần thôi, thì sao? Nếu ông hình dung Từ Hải không giống như Quan Vũ, mà lại giống như... Từ Hải (của Thanh Tâm Tài Nhân chẳng hạn) thì sao? Chắc không ai phủ nhận rằng Nguyễn Du có quyền làm như vậy, và cái giả thuyết này thiết tưởng cũng không có gì là phi lý cả. Vậy ta cũng nên xem thử Thanh Tâm Tài Nhân tả Từ Hải như thế nào.

Ở đoạn duy nhất có miêu tả dung mạo của Từ Hải trong Kim Vân Kiều truyện, ông viết (hồi XVIII):

Bạch diện tú my,	(Mặt trắng, mày đẹp,
Hổ đầu yến hạm.	Ðầu hùm, hàm én)

Bức phác họa chân dung này dường như chia ra làm hai phần, một phần là những nét của một thư sinh, một phần là những nét của một võ tướng. Ðoạn tiểu sử của Từ Hải ở hồi XVI của Kim Vân Kiều truyện:

có thể biện minh cho tính chất lưỡng diện của bức chân dung này. Và đây cũng là một nét mới của văn học Trung Quốc ở thời đại của những Thanh Tâm Tài Nhân và những Bồ Tùng Linh, thời mà kiểu nhân vật vẹn thuần toàn bích đã bắt đầu nhường chỗ cho những kiểu nhân vật uyển chuyển hơn, gần con người bình thường hơn trong cái tính cách đa diện, nếu không phải là mâu thuẫn, của nó.

Và ta có cơ sở để giả định rằng Nguyễn Du chấp nhận bức chân dung song diện này chứ không đồng nhất tướng mạo của Từ Hải với tướng mạo của một Quan Vân Trường, vì ông sống ở một thời đại có đủ điều kiện để chấp nhận và thưởng thức một kiểu nhân vật không vẹn thuần như thế. Nếu vậy, ta có thể hiểu rằng những nét thư sinh trong dung mạo của Từ Hải đã được Nguyễn Du phác bằng hai chữ mày ngài. Nguyễn Du bỏ nét “bạch diện” có lẽ vì nó không thích hợp với một con người suốt mười năm “phong trần mài một lưỡi gươm” và cũng không gây được mỹ cảm bao nhiêu, nhất là khi được diễn đạt bằng hai từ Việt mặt trắng. Còn tú my mà diễn bằng mày ngài thì chắc cũng đủ thoả mãn những độc giả khó tính. Ðứng về phương diện điển tích mà nói, giữa một công thức cổ truyền thông dụng và một bức chân dung sinh động của chính nhân vật hữu quan trong cốt truyện được dùng làm lõi cho tác phẩm, chọn căn cứ thứ hai cũng không kém phần hợp lý, mà lại có phần làm cho bản sắc của nhân vật được tươi mát hơn.

Cuối cùng, cũng nên vì trọng nể Nguyễn Du mà nghĩ lại giùm nhà thơ một chút, xem hai chữ mày ngài mà ông trót dùng, xét trên quan điểm mỹ học nội tại của tác phẩm, có dở hơn hình ảnh “mày tằm nằm” mà họ nhất định chọn đến mức phải cố tìm cách hiểu trẹ đi như họ đã làm với cái ý thức hơi lộ liễu cho rằng mình cần ra tay cứu vớt Nguyễn Du, nâng cao ông lên cho ngang tầm cỡ trí tuệ và óc thẩm mỹ của bản thân họ hay không.

Ðiển tích bao giờ cũng chỉ là điển tích, nghĩa là một công thức cũ đã được công nhận chủ yếu là nhờ vào hào quang của dĩ vãng, và điều này xóa mờ mọi sự phán đoán về hay dở, tức là về thẩm mỹ. Song óc thẩm mỹ của người dùng điển tích có quyền tuyển lựa và khước từ, và cách tuyển lựa và khước từ cũng có vị trí trong cái mà ta gọi là tài năng của nhà văn. Những người chủ trương cách hiểu bác học về chân dung Từ Hải hình như không tán thưởng óc thẩm mỹ của Nguyễn Du trong trường hợp đang bàn. Vậy ta cũng nên thử phân tích xem cái hình ảnh mà Nguyễn Du đã chọn để tả đôi mày của Từ Hải, xét về phương diện thẩm mỹ, có thua kém cái hình ảnh mà họ muốn ông phải chọn nhiều đến thế hay không.

Trước hết xin thú nhận rằng bản thân chúng tôi không hiểu nổi khẩu vị của người Trung Quốc đời xưa khi họ dùng hình ảnh con tằm, vốn là một con sâu mềm nhũn, có thân hình trơn tru nhẵn nhụi, chất da đùng đục, sắc da phơn phớt xanh – màu của những đường tĩnh mạch dưới làn da của những cánh tay thật trắng – để tả một bộ lông mày rậm rạp xù xì của một người có mao hệ phát triển và, nếu ta nhớ rằng các nhân vật hữu quan thuộc chủng hệ Mongoloid, ắt phải cứng và có màu đen thẫm. Hay là ngày xưa ở đâu bên Tàu có một giống tằm tua tủa những lông đen như thế? Nhưng dù có chăng nữa thì đối với người nuôi tằm ở Việt Nam hình ảnh con tằm mà họ quen hình dung cũng khác hẳn.

Thế còn mày ngài thì ra sao? Ai đã từng xem kỹ đôi mày (hay nói cho đúng hơn, đôi ăng ten) của con ngài, đều phải chú ý đến vẻ đẹp lạ lùng của nó. Ðó là bộ phận đẹp nhất trong con vật vụng về, yếu ớt và chẳng lấy gì làm thanh tú này. Ðặc điểm nổi bật của nó là ở chỗ nó xếch lên, hơi cong và khá dài so với “mặt” của nó, hai bên đường sống chính có hai hàng tơ mảnh tỏa ra thành hình lá dương xỉ (hay phượng vĩ) hẹp và nhọn. Ví thử đôi “mày” này màu đen, trông nó sẽ có phần thô hơn, có chiều rộng hơn lông mày trung bình của con người. Nhưng màu trắng sữa và chất liệu mỏng manh, nhẹ nhàng của nó làm cho nó trông rất thanh tú. Ðường nét hơi cong của đôi mày ngài khiến cho nó được một dáng dấp mềm mại, hướng đi chếch lên của nó khiến cho nó có được một phong thái uy nghi. Nó chính là mẫu hình của một trong những cách vẽ lông mày trong truyền thống hóa trang trên sân khấu cổ điển của ta, của Trung Quốc và của Nhật Bản, dành cho một số nhân vật trẻ đẹp, hoặc thuộc phái nữ, hoặc thuộc phái nam, tuy mày của đàn ông đương nhiên phải vẽ to và đậm nét hơn của đàn bà, và cũng không phải không bao giờ có thể tìm thấy trên sân khấu cổ điển một vai nữ có đôi mày cong nhưng không xếch lắm, hay một vai nam, nhất là một vai võ, có đôi mày xếch nhưng không cong lắm, v.v. Nếu thừa nhận rằng truyền thống hóa trang của sân khấu cổ điển phản ánh những quan niệm về tướng mạo và sắc đẹp trong văn học cổ điển, ta không còn băn khoăn lắm nữa về nỗi Nguyễn Du dùng hình ảnh mày ngài vừa để tả các ca nhi vừa để tả Từ Hải. Một đôi mày ngài, tuy đẹp và thanh tú, cũng không có gì là không thích hợp trên gương mặt của một võ tướng trẻ trung và tuấn tú, lại càng không có gì là lạc lõng trên gương mặt của một võ tướng vốn xuất thân là một thư sinh.

Như vậy, về đủ các phương diện ngữ pháp, ngữ nghĩa, từ vựng, thi pháp, điển tích, thẩm mỹ, không hề có lấy một lý do nào bênh vực cho cái cách thuyết minh trái với cách cảm thụ phổ thông về câu thơ Râu hùm, hàm én, mày ngài, vốn là một trong những câu quen thuộc nhất đối với dân ta, và xưa nay bao giờ cũng được dân ta hiểu đúng nghĩa và thưởng thức đúng vẻ đẹp của nó, nhờ một cảm thức ngôn ngữ và thẩm mỹ nhạy bén mà không có một sự tìm tòi cầu kỳ và thâm thúy nào có thể thay thế được.

---

^[1]Chẳng hạn, xem các bản Kiều có chú giải của Bùi Kỷ và Trần Trọng Kim (1925), của Nguyễn Văn Vĩnh (bản dịch Pháp văn, 1942-1943), của Nguyễn Thạch Giang (1972). Xem thêm: Nguyễn Vinh Phúc (1972); Kiều Thu Hoạch (1974); Ðào Duy Anh (1974).
^[2]Chẳng hạn trong câu Phận sao phận bạc như vôi, ông bất chấp từ nguyên của chữ bạc, vốn có nghĩa là mỏng manh, để dùng nó đúng như người Việt vẫn hiểu nó: “trắng”, như trong tóc bạc, trâu bạc, voi bạc, bạc má, v.v.
^[3]Xem Kiều Thu Hoạch 1974:68.