3.3. Về khía cạnh quốc tế

Khi đọc nhiều báo chí Việt Nam, ta vẫn thấy có giới thiệu hoạ sĩ A, B,... có tranh trong sưu tập ở nhiều nước trên thế giới, nghệ sĩ C, D,... đi triển lãm ở nước ngoài rất nhiều lần. Không ít người được viết về như vậy. Ðôi khi, người đọc dễ ngộ nhận là mỹ thuật của chúng ta đã giành được vị thế nào đó trên “trường quốc tế”. Nora Taylor cung cấp thông tin về vị thế chính thức “trên trường quốc tế” của mỹ thuật Việt Nam từ góc độ: nó phải được đánh giá thông qua việc mua tác phẩm của những bảo tàng uy tín của thế giới mà phần lớn lại thuộc các nước phát triển của phương Tây và Mỹ. N. Taylor viết: “Tôi có thăm Fukuoka và rất để ý tới mối quan tâm của người Nhật tới mỹ thuật Ðông Nam Á. Tại Nhật, mối quan tâm đặc biệt không phải là mỹ thuật Việt Nam mà là mỹ thuật Ðông Nam Á. Tôi không quan tâm tới việc phỏng đoán rằng người Nhật có coi mỹ thuật Ðông Nam Á là “primitive” hay không, tôi quan tâm hơn tới cách nhìn của công chúng mỹ thuật... Nhật Bản có vẻ có một công chúng rõ ràng mà Việt Nam không có. Tôi không nói đến người mua hay sưu tầm, tôi nói đến những người thăm bảo tàng, phòng tranh, những người tìm hiểu một cách có suy nghĩ về mỹ thuật, dùng mỹ thuật trong những cuộc tranh luận trên báo chí,v.v... Bảo tàng Fukuoka về nghệ thuật châu Á (Fukuoka Museum of Asian Art) là một bảo tàng “quốc tế” nhưng thực sự nhắm tới công chúng Nhật Bản. Nghệ sĩ tới đó xem để tìm hiểu những gì đang thưc sự xảy ra ở Trung Quốc, Triều Tiên hay Indonesia. Nhưng nó cũng mặc định là người xem biết được những ý kiến gì đang đáng được lưu ý tại những nước đó... Tôi tự hỏi liệu các nghệ sĩ Việt Nam có quan tâm tới việc sáng tác cho một công chúng Việt Nam “tưởng tượng”, một công chúng phản ứng với các sáng tác của họ, thích hoặc không thích, hay nhận được thông tin từ đó. Tôi biết một số nghệ sĩ dùng sáng tác của mình để xuất phát những tranh luận trong công chúng về mỹ thuật nói chung, nhưng những người như thế hiếm. Cũng đáng lưu ý là Bảo tàng nghệ thuật Singapore (Singapore Art Museum) và bảo tàng Fukuoka cũng thích sưu tầm mỹ thuật từ thời thực dân. Cả hai nơi này đều đặn mua các tác phẩm từ Việt Nam, vậy tôi không muốn nói là mỹ thuật Việt Nam không được phổ biến trên quốc tế, nhưng người xem chỉ giới hạn là người xem của những bảo tàng châu Á và những người sưu tầm châu Âu thích “trâu”. Ðố ai nêu lên được một bảo tàng phương Tây đã mua sáng tác của các nghệ sĩ Việt Nam” ^[1] .

Ông Franz Xavier Augustin, Viện trưởng Viện Goethe Hà Nội - nơi xúc tiến nhiều cho hoạt động mỹ thuật đương đại Việt Nam, cũng là nơi kết nối chặt chẽ với các cơ quan, tổ chức về mỹ thuật đương đại ở CHLB Ðức, không phải là một nhà nghiên cứu chuyên nghiệp như Nora Taylor về mỹ thuật đương đại Việt Nam. Nhưng từ vị trí của một người trực tiếp lựa chọn triển lãm mỹ thuật tại Viện này, ông đã có rất nhiều suy nghĩ và bình luận về sự tiến triển của mỹ thuật đương đại Việt Nam. Nhận xét về sự tiến triển, ông cho rằng: “Năm 1999, khi mỹ thuật đương đại Việt Nam lần đầu tiên được giới thiệu một cách quy mô tại Nhà văn hoá thế giới, Berlin, những người nước ngoài chúng tôi đã hi vọng đó là một điểm mốc để mỹ thuật Việt Nam vượt lên một tầm vóc mới, nhưng sáu năm đã trôi qua, hầu như vẫn chưa có gì đáng kể với bên ngoài về mỹ thuật của các bạn. Có rất nhiều gương mặt tiềm năng, nhưng sau một vài triển lãm, thậm chí chỉ triển lãm đầu tiên, họ đuối dần. Họ không chịu cam kết với chính mình hoặc nếu có thì cũng không chịu nghiêm túc và gắng gỏi để đi tiếp. Nghệ thuật không phải là những tưởng vọng viển vông. Nghệ thuật phải là một hành trình cực nhọc và đam mê nhất mới được.” ^[2] . Minh hoạ cho suy nghĩ này, ông đưa ra một dẫn chứng: Trong thời gian nối dài từ năm 2003 đến năm 2004, sau sáu tháng phát động, Viện Goethe đã nhận được một số bản vẽ cho mô hình đài phun nước đặt tại Trung tâm Viện. Tác phẩm đoạt giải cao nhất và được đưa vào thi công là bản vẽ của Lê Vũ. Sau khi có bản vẽ nằm trên giấy, ông đã mất thêm sáu tháng đề nghị tác giả này làm mô hình không gian ba chiều cho tác phẩm để kiểm chứng thêm chất lượng nghệ thuật của nó nhưng tác giả đã không làm. Sau đó, việc thi công diễn ra và tác giả chỉ đạo cho hai công nhân thực hiện. Kết cục, đài phun nước giờ đây đã trở thành một thứ “chướng mắt” cho rất nhiều người, đặc biệt cho chính ông Viện trưởng vì nó bị biến dạng so với hình ảnh của chính nó trên giấy. Ông nhận ra Vũ không biết gì về nghệ thuật điêu khắc. Ý tưởng ban đầu của anh ta được vẽ ra trên giấy rất hay nhưng do không biết gì về nghệ thuật điều khắc và hơn nữa, do không dám thừa nhận sự không biết này nên anh ta không làm mô hình không gian ba chiều của tác phẩm. Tuy nhiên, ông cho rằng vấn đề không phải là biết hay không biết về điêu khắc mà nằm ở chỗ: nghệ sĩ có dám tự cam kết về nghệ thuật với chính mình hay không để vượt qua rào cản kỹ thuật mới và đưa tác phẩm đạt đến yêu cầu chất lượng như nó đáng được có. Cũng vẫn là nghệ sĩ Lê Vũ, hiện đang tham gia dự án Artconnexions của mạng lưới các Viện Goethe khu vực Ðông Nam Á và Australia, New Zealand và Ðức. Việc tiến cử nhân vật này một lần nữa khiến ông Viện trưởng cảm thấy ông đang mắc sai lầm. “Vũ hiện đang tham gia dự án ở Melbourne, Australia, nhưng anh ấy không thể nói nổi một từ tiếng Anh nào. Như vậy làm sao có thể giao lưu, liên kết nghệ thuật (Art-connexion) với các nghệ sĩ khác? Tác phẩm của anh ấy lần này không đến nỗi nào nhưng dự án này có mục đích lớn hơn việc triển lãm sáng tác thuần tuý của nghệ sĩ. Mục đích – cũng chính là tên triển lãm - hướng đến một sự liên kết bền chặt hơn trong tương lai giữa cộng đồng nghệ thuật này. Việc anh ấy không thể giao tiếp tiếng Anh khiến người khác sẽ không biết kết giao như thế nào với anh ấy và với cả nền nghệ thuật đương đại Việt Nam” ^[3] .

Sang thế kỷ XXI, xu hướng tổ chức các triển lãm mỹ thuật đương đại có tính chất kết nối các quốc gia theo khu vực địa lý chiếm ưu thế tại các tổ chức văn hoá nghệ thuật như Viện Goethe, Hội đồng Anh, bên cạnh trào lưu tổ chức các biennale hoặc triennale quốc tế. Việt Nam hiện đã có một công ty mang tên Saigon Biennale hoạt động theo xu hướng này ^[4] . Như vậy, nghệ sĩ khi muốn tham gia các chương trình đó, đương nhiên, họ phải sử dụng được ngôn ngữ trung gian là tiếng Anh, và không chỉ tiếng Anh “giao tiếp” mà phải là tiếng Anh thành thạo để có thể trao đổi, đàm luận về nghệ thuật, về các dự án tương lai. Từ trường hợp Lê Vũ với Viện Goethe Hà Nội, có thể nói rằng mỹ thuật đương đại Việt Nam còn rất lâu mới có thể “vượt lên một tầm vóc mới”, nếu không muốn nói chúng ta đang tụt lại quá xa rồi.

Trở lại với bàn tròn talawas, Laurent Colin, một nhà nghiên cứu lịch sử Pháp rất quan tâm đến mỹ thuật Việt Nam (từ năm 1992) đã có một phát biểu về việc tại sao mỹ thuật Việt Nam không xuất hiện nhiều hơn trên thế giới. Trước đó, ông có đưa ra một sự đối sánh khá ý nghĩa. Ông viết: “Kể từ năm 1924, chúng ta đều biết là mỹ thuật Việt Nam phát triển trong một bối cảnh áp bức (chế độ thực dân và trường Mỹ thuật Ðông dương, sản phẩm của hệ thống thuộc địa), nhưng đã đạt được những thành tựu đáng kể bất chấp bối cảnh chính trị biến động và sự thiếu thốn vật chất. Dĩ nhiên là những động thái này không tạo nên một cuộc cách mạng mỹ thuật nhưng nó đã sản sinh ra những tác phẩm giá trị nhờ những hoạ sĩ có tài như Lê Phổ, Nguyễn Sáng, Bùi Xuân Phái, Nguyễn Tiến Chung, v.v... Sau đó, như chúng ta thấy, kể từ khi chính sách mở cửa những năm 90, thế kỷ XX, chúng ta không tiếp tục được truyền thống trên ngoại trừ một số thử nghiệm táo bạo của một số hoạ sĩ như Trần Trọng Vũ, Trương Tân và tiếp đó là bộ ba Nguyễn Minh Thành, Nguyễn Văn Cường, Nguyễn Quang Huy vào giữa những năm 90, thế kỷ XX. Theo tôi, câu hỏi chính cần đặt ra là “Tại sao mỹ thuật Việt Nam đã không có sự cất cánh?” bởi chính điều này giải thích tại sao mỹ thuật Việt Nam không xuất hiện nhiều hơn trên thế giới.”

Theo ông, các nghệ sĩ Việt Nam hiện nay có một môi cảnh xã hội thuận lợi hơn nhiều so với lớp hoạ sĩ đầu tiên của những năm 20, thế kỷ XX. Không những vậy, cuộc sống vật chất cũng khá hơn do họ có thể tự do kiếm sống hơn. Nhưng “nghịch lý” là trong hoàn cảnh đó, “sự sáng tạo và đổi mới dường như biến mất”. Ông viết tiếp: “Thực ra, trong những chuyến đi gần đây của tôi tới Hà Nội và sau khi đi lại nhiều trong khu vực, tôi có cảm giác là mỹ thuật Việt Nam hiện nay đang chững lại. Có thể sự chững lại này là giai đoạn chuyển đổi, nhưng sự chuyển đổi này, theo tôi được biết là bắt đầu từ khoảng năm 1996/97, có lẽ hơi lâu và tôi không nhìn thấy những kết quả khả quan của quá trình này (ví dụ như các hoạ sĩ với những ý tưởng mới hay là một mối quan hệ hiệu quả, bền vững với một phòng tranh nào).... Phải nói thực một điều là tôi nhận thấy từ các cuộc nói chuyện với các hoạ sĩ rằng chính họ cũng tự thấy bối rối nếu không nói là hoang mang. Hoang mang về các chuyến đi, về các hội chợ tranh, nóng lòng muốn ăn ngay mọi thứ mà không nhai thật kỹ. Trong công cuộc tìm kiếm tính hiện đại (hoặc cái mà họ nghĩ là tính hiện đại, hoặc nghe nói rằng đó là tính hiện đại), họ dường như không biết mình đang đứng ở đâu và họ nháo nhào tìm kiếm sự công nhận cũng như những mối liên hệ chưa được định hình... Những hoạ sĩ này được bảo cho biết rằng biểu hiện của mỹ thuật hiện đại là installation- performance- video, nhưng những gì mà họ sáng tạo ra từ nhận thức này (ít nhất những gì tôi đã thấy) chỉ là một sự mô phỏng vụng về những gì có thể thấy ở nước ngoài năm năm trước đây; thậm chí đôi khi còn là sự ăn cắp trắng trợn. Các thông điệp trong các tác phẩm thường lặp lại, thường là những câu hỏi trống rỗng, ngây thơ, thô, không có tính thơ hay một sự bí ẩn đáng khám phá nào. Tôi không nói rằng những hoạ sĩ này không có khả năng sáng tạo nhưng tôi nhận thấy rõ rằng những gì đã được sáng tạo đến nay còn xa mới có sức thuyết phục.... Trong bối cảnh hiện nay (tháng 11-2002), tôi thấy việc Natalia Kraevskaia nói rằng chị đang xem xét đóng cửa phòng tranh của chị ^[5] là một tín hiệu đáng ngại cho thấy sức sống của mỹ thuật Hà Nội đang biến mất (phòng tranh này là nơi duy nhất cố gắng giúp đỡ mỹ thuật thử nghiệm với một cách làm trung thực)...”.

3.4. Mặc cảm nhược tiểu, thiếu tự chủ hay chủ nghĩa thực dân mới?

Gần đây, Nora Taylor đã có một tiểu luận gây chú ý về mỹ thuật Việt Nam tiêu đề “Vì sao Việt Nam chưa có hoạ sĩ lớn?” ^[6] . Tiểu luận này đã đề cập đến vị thế của hoạ sĩ Việt Nam, kể từ khi có trường Mỹ thuật Ðông Dương, trong chính bối cảnh xã hội của đất nước mình và sau đó là trên trường quốc tế. Theo quan điểm của bà, Việt Nam vốn bị coi nằm ở “ngoại vi trung tâm thị trường nghệ thuật thế giới - tức phương Tây”. Trung tâm này tồn tại và phát triển nhờ vào một hệ thống cấu trúc xã hội chuyên nghiệp, bao gồm các gallery, các nhà tổ chức đấu giá, tổ chức và điều phối triển lãm và các nhà nghiên cứu lịch sử mỹ thuật. và bà đặt câu hỏi: “Làm sao chúng ta có thể viết một cuốn lịch sử mỹ thuật Việt Nam trong đó các hoạ sĩ Việt Nam không bị đặt bên rìa một khái niệm lịch sử mỹ thuật lớn hơn, một cuốn sách giới thiệu mỹ thuật Việt Nam một cách công bằng? Cá nhân tôi quan tâm đến điều này vì tôi là một nhà nghiên cứu lịch sử mỹ thuật Việt Nam và tôi cần đặt câu hỏi tại sao các hoạ sĩ Việt Nam vẫn còn bị xem như bên rìa dòng chủ lưu của lịch sử mỹ thuật (thế giới) cũng như tại sao các hoạ sĩ Việt Nam hiếm khi được nghiên cứu trong những tổng quan về mỹ thuật châu Á.” Bà có dẫn giải thêm là không phải chỉ hoạ sĩ của riêng Việt Nam mà hoạ sĩ Ðông Nam Á và Thái Bình Dương nói chung, cũng rơi vào tình trạng tương tự: “Cái quan niệm rằng hoạ sĩ Ðông Nam Á không quan tâm đến danh tính cá nhân hoặc làm việc tập thể, vẫn tồn tại kéo dài trong thế giới nghệ thuật đương đại (phương Tây) mà ở đó, người ta triển lãm các hoạ sĩ “Indonesia” hay “Việt Nam” dựa trên danh tính quốc gia - chủng tộc, chứ không phải trên thành tựu cá nhân.”

Ðể trả lời các câu hỏi nêu trên, dựa vào phương pháp tiếp cận dân tộc học, Nora Taylor đi sâu phân tích tác động của ngoại cảnh chính trị - xã hội tới tâm lý sáng tạo của hoạ sĩ, qua đó cho thấy tự bản thân họ có thể xác lập được vị thế xã hội của chính mình ở ngay trong nước, trước khi bước ra với thế giới hay không và nếu có thì họ đã và đang xác lập như thế nào. Căn cứ vào các ngoại cảnh trên, bà đã có những luận giải ít nhiều khác với quan điểm mà bấy lâu nay, trong các công trình được công bố, giới nghiên cứu phê bình mỹ thuật trong nước vẫn dựa vào. Chẳng hạn, về thời kỳ mỹ thuật Ðông Dương, bà viết: “Xem xét điều kiện sinh sống nghèo nàn của dân bản xứ so với người Pháp và những cơ hội học hành không nhiều nhặn gì của họ, ta khó mà tưởng tượng được là trong quan hệ giữa các hoạ sĩ Ðông Dương và các thầy của họ lại có một sự bình đẳng nào đó. Cũng khó hình dung ra một kịch bản trong đó những tình cảm dân tộc chủ nghĩa được nung nấu trong trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, xét vì quan hệ thầy trò ở đây làm quan hệ tôn trọng các bậc cha anh... Làm hoạ sĩ trong thời kỳ thuộc địa có nghĩa là phục vụ người Pháp. Học trường mỹ thuật không phải là con đường tự nhiên dẫn tới phản kháng.” Không có sự bình đẳng, thì không thể có sự tự tin trong tâm lý. Bà còn cho rằng, thời gian 20 năm của trường mỹ thuật này là ngắn để các hoạ sĩ có thể làm chủ chất liệu sơn dầu - chất liệu phương Tây chính yếu nhất khi đó do người Pháp đưa sang - để “khả dĩ có thể dùng làm công cụ biểu đạt khí chất dân tộc”, nếu so sánh với các đồng nghiệp Trung Quốc và Ấn Độ có hàng thế kỷ được tôi rèn hàng loạt kỹ thuật hội hoạ khác nhau.

Tiếp sang thời kỳ tập chiến tranh cách mạng và tập thể xã hội chủ nghĩa, Nora Taylor, thông qua trường hợp Tô Ngọc Vân và Bùi Xuân Phái, đã chỉ ra “những bất đồng thuộc mô hình chủ nghĩa dân tộc đối lập với tài năng, chính trị đối lập với nghệ thuật”. Nghệ sĩ trong thời kỳ này chủ yếu phải tập trung vào nhiệm vụ cách mạng và có những nhân vật được coi là hoạ sĩ lớn, là anh hùng dân tộc đơn thuần vì thành tựu cách mạng của họ chứ không phải thuần tuý thông qua nghệ thuật của họ. Nghệ sĩ như một công thần, một nô bộc của cách mạng, được nhà nước cung cấp vật liệu để sáng tác phục vụ cách mạng. Ðây phải chăng là một biểu hiện cho thấy sự thiếu tự chủ của nghệ sĩ trước ngoại cảnh, trừ một thiểu số cá nhân mà Bùi Xuân Phái là đại diện xuất sắc nhất?

Thời kinh tế thị trường, sự dễ dàng quá mức của các hoạ sĩ Việt Nam đã biến họ thành nô bộc của đồng tiền (hoặc tự họ cũng muốn như vậy). Thị trường này hầu như vắng bóng khách hàng Việt Nam, tuyệt đại đa số là người nước ngoài và họ cũng chính là đối tượng giật dây hoạ sĩ nên và phải vẽ gì, vẽ như thế nào. “Cái quan hệ khách ngoại - chủ nội này giống cái khuôn mẫu thực dân của thế kỷ trước một cách dễ sợ. Sự thể bối rối này khiến một số hoạ sĩ, trong mấy năm qua, đã tẩy chay các cuộc triển lãm quốc tế và cố gắng cứu vớt mỹ thuật Việt Nam vì bản thân mình. Những chênh lệch về kinh tế giữa người nước ngoài và người bản xứ còn lớn. Các hoạ sĩ đang bắt đầu cảm thấy mình là “nô lệ” của thương trường mỹ thuật toàn cầu...”.

Tương tự, Laurent Colin đã có một cách ví von về việc nghệ sĩ mỹ thuật Việt Nam theo đuổi các hình thức mỹ thuật đương đại: “Có thể là kỳ quặc nhưng tôi cho rằng mỹ thuật Việt Nam hiện tại đang bị thực dân hoá hơn nhiều so với thời kỳ thực dân thực sự. Trên thực tế, bất chấp chế độ thực dân cũ, những cá nhân như Tardieu, Inguimberty vẫn cho phép tạo ra một làn sóng sáng tạo nghệ thuật thực sự; trong khi đó nền thực dân mới hiện nay (tất nhiên, bản thân nó cũng hàm chứa sự chỉ trích thực dân rất mạnh) gò bó và ức chế hơn rất nhiều, ta chỉ thấy những bài nói dập khuôn và những quỳ lạy trước bàn thờ bộ ba installation – performance - video. Cái chủ nghĩa thực dân mới này được nuôi sống bởi những người lên án những tổ chức, cơ quan (nhà nước), nhưng chính bản thân họ thì lại thuộc về những tổ chức này hoặc đang hưởng lợi bởi chúng. Và cái chủ nghĩa thực dân mới này đang cản trở các nghệ sĩ khám phá tận gốc nền văn hoá Việt Nam cũng như những thay đổi lớn đang diễn ra trong lòng xã hội Việt Nam” ^[7] .

3.5. Tiểu kết

Không nên có những nhận định về sự đúng - sai của các ý kiến trên, mỗi người có một điểm nhìn, một cách nghĩ về cùng một hiện tượng, vấn đề. Tuy nhiên, ý kiến của người nước ngoài viết về mỹ thuật Việt Nam bao giờ cũng chiếm ưu thế hơn của người trong nước trên các diễn đàn quốc tế (tạp chí nghiên cứu, hội thảo khoa học, vựng tập,... có liên quan đến mỹ thuật và Việt Nam). Vì thế, ý kiến của họ trở nên chủ lưu. Ðây là một vấn đề mà giới nghiên cứu phê bình mỹ thuật trong nước cần phải đặt ra nghiêm túc, cần thiết phải có những tranh luận học thuật thực sự để hai phía thông hiểu nhau, để thông tin về mỹ thuật Việt Nam nói chung được toàn diện, phong phú và chân thực hơn.


Chương ba: Kết luận
Ðã hơn 10 năm tồn tại và phát triển ở Việt Nam, mỹ thuật đương đại tự nó đã chuyển hoá lên những nấc thang phát triển mới, thêm người, thêm việc và thêm thành công. Tuy nhiên, việc thiếu một nền tảng thiết chế văn hoá - xã hội khiến cho sự phát triển này chưa được nhìn nhận đúng mức ở trong nước. Việc các nghệ sĩ của chúng ta chưa nhận thức đầy đủ về tính chất kết nối toàn cầu của loại hình nghệ thuật này khiến cho tiếng nói quốc tế của mỹ thuật đương đại Việt Nam vô hình trung bị chìm khuất đi. Làm thế nào để giải quyết được hai vấn đề cơ bản nói trên trong đời sống mỹ thuật đương đại Việt Nam?

Rõ ràng, mỗi nghệ sĩ không thể nào cứ trông chờ vào những người (nước) ngoài. Họ cần phải xem xét lại động cơ, mục đích làm nghệ thuật của chính mình. Ở khía cạnh này, có thể đặt ra một giả thiết, các nghệ sĩ của chúng ta đã ứng xử với các hình thức nghệ thuật này theo một cách thức vốn dĩ rất Việt Nam: tiếp nhận nó và ứng biến sao cho phù hợp với môi cảnh Việt Nam và an tâm hưởng thụ ở “ao nhà mình”. Trong khi đó, tính chất liên kết khu vực, châu lục và toàn cầu đã là một thuộc tính cơ bản của mỹ thuật đương đại trong bối cảnh quốc tế hiện nay. Các nghệ sĩ Việt Nam nếu chỉ cần nỗ lực để an tâm được hưởng lợi như những kẻ tiên phong ở “ao nhà mình”, thì vô hình trung, sự tiên phong ấy lại trở thành lạc hậu so với thời cuộc nhân loại. Song song với điều đó, giới chức văn hoá nếu cứ tiếp tục e dè, nghi ngại các hình thức nghệ thuật mới này thì mặc nhiên, họ đã góp phần làm cho văn hoá Việt Nam tụt hậu chứ không thể nào “tiên tiến và đậm đà bản sắc dân tộc” như khẩu hiện phổ biến nhất hiện nay của văn hoá Việt Nam trên truyền thông.

Như vậy, rất cần một sự thay đổi lớn trong nhận thức về nghệ thuật đương đại ở chính giới nghệ sĩ, giới nghiên cứu, phê bình và giới chức văn hoá nước nhà để phần nào cải thiện hình ảnh đồng thời thúc đẩy nghệ thuật đương đại Việt Nam tiến nhanh hơn đến hội nhập toàn cầu. Ở bên cạnh chúng ta, Thái Lan,Trung Quốc đã và đang làm được, làm rất tốt. Lẽ nào chúng ta lại bó tay?

© 2006 talawas

---

^[1]Bàn tròn talawas về mỹ thuật đương đại Việt Nam.
^[2]Phỏng vấn ngày 28-10-2005.
^[3]Tài liệu đã dẫn.
^[4]Ðịa chỉ của công ty: 3A Tôn Ðức Thắng, Q1, thành phố Hồ Chí Minh. Công ty do bà Ðỗ Thị Tuyết Mai làm giám đốc.
^[5]Salon Natasha, 30 Hàng Bông - HN, đã đóng cửa thực sự từ đầu năm 2005.
^[6]Nguyên bản tiếng Anh: “Why Have There Been No Great Vietnamese Artists?”, Michigan Quarterly Review, Volume XLIV, Number 1: 149- 165, 2005.
^[7]Laurent Colin, bàn tròn talawas “Mỹ thuật đương đại Việt Nam đang ở đâu?”.